ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна

(21.6.1861, с. Нагаево, Тульской губ. — 17.10.1962, Париж) — живописец, график, театральный художник. Из дворян, двоюродная правнучка Н.Пушкиной (урожд. Гончаровой). Дочь архитектора С.Гончарова. Получила домашнее образование. Переехав с семьей из Тулы в Москву, окончила там гимназию. В 1901 поступила в скульптурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Училась у С.Волнухина и П.Трубецкого; в 1902 Г. получила за одну из работ серебряную медаль. Разочаровавшись в скульптуре, перешла в класс живописи к К.Коровину, затем оставила училище, но поддерживала с ним связь до 1909; результатом первоначальных занятий явилась скульптурная весомость фигур в ее живописных произведениях.

В начале 1900-х вышла замуж за М.Ларинова и стала заниматься живописью под его руководством, во многом повторяя этапы его эволюции. Творческое своеобразие Гончарова сказалось в написанных в имении Гончаровых (Полотняный завод) характерно русских пейзажах, во введении в пейзаж фигур работающих крестьянок. В 1907-10 Гончарова прошла через постимпрессионистскую и фовистскую живописные фазы, двигаясь ко все большему обобщению цвета, к более звучным контрастам красочных пятен (“Автопортрет с желтыми лилиями”, 1907). Осваивая опыт новейшей западной европейской живописи, Гончарова, подобно Ларионову, тяготела в натюрмортах к традиции Ван Гога (“Подсолнухи”, 1908-9) и Гогена (“Натюрморт с портретом и белой скатертью”, ок. 1909). В дальнейшем стала одной из центральных фигур русского примитивизма. Участница выставок “Стефанос” (1907-8), “Бубновый валет” (1910-11), “Ослиный хвост” (1912), “Мишень” (1913), “№ 4” (1914), международных выставок авангарда, в том числе в 1912в Мюнхене (“Голубой всадник”), Берлине (“Буря”), Лондоне (“Выставка постимпрессионистов”).

Важнейшая идея, которой подчинены ее работы, — сближение и даже отождествление России с Востоком в качестве единого истока “первобытного творчества”. В древней иконописи и стенописи, в народном лубке Гончарова искала первичную силу и свежесть чувства, непосредственную красочность мировоспрития. Цикл “Сбор плодов” (1 908) создан под влиянием одноименной картины Гогена, но также и В.Борисова-Мусатова. В начале 1910-х Гончарова демонстративно заявила, что ею “пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени”. “Мой путь — к первоисточнику всех искусств, к Востоку”, — писала она в предисловии к каталогу персональной выставки (Москва, 1913, 768 работ; Петроград, 1914), реализуя эту декларацию в образах крестьянок с восточными, “скифскими” лицами и окаменело медлительными жестами (“Уборка хлеба”, “Хоровод”, 1910, а в “Сборе плодов” (1911) крестьяне скорее похожи на восточных идолов).

В полотнах 1911 выражено предчувствие надвигающегося “судного дня”; при этом апокалипсис понимается как суровая восточная легенда, древнейшее откровение веры (“Апокалипсис”, 2 цикла — “Сбор винограда” и “Жатва”, каждый из 9 картин). В “Сборе винограда” все экспрессивно сдвинуто к Востоку и к древности; “носильщики винограда” с ассирийскими бородами и укороченными фигурами, распластанными как на ближневосточных рельефах, В “Жатве” присутствуют и собственно апокалиптические картины божьего гнева — “Ангелы, мечущие камни на город” и “Город, заливаемый водой”. Апогей таких настроений — цикл из четырех полотен “Евангелисты” (1911): на узких, вытянутых кверху холстах сопоставлены четыре суровые фигуры, и как на архаических фресках проступают из мрака фиолетовая, синяя и зеленые краски, насупленные лики и пальцы, то упертые в свитки и лбы, то предостерегающе поднятые кверху. Та же тема экспрессивно развивалась в иллюстрациях к поэме А.Крученых и В.Хлебникова “Игра в аду” (1912), в цикле литографий “Мистические образы войны” (1914) и по-новому — как саморазрушение механических цивилизаций — трактовалась в футуристических видениях Гончаровой; “Фабрика” (1912) — город с его фабричными трубами словно бы сам разрушается от внутренних потрясений; надвигается бунт машин, сорвавшихся с моста — “Аэроплан над поездом” (1913); “Велосипедист” (1913) — восстание механизмов, вырвавшихся из-под контроля; “Ткацкий станок” (1912); “Электрическая машина” (1913). Одновременно Гончарова исполнила несколько беспредметных “лучистых” полотен, в частности, “Кошки” (1913). В основе “лучей” лежали как бы “разломы” предметов, включающих и землю, и зелень. На желто-коричневой поверхности картины местами вспыхивают световые лучи, но в основном это шрамы на воспламененной материи, сквозь которые проступает подспудная чернота. Отличие Гончаровой от более поздних поколений европейских экспрессионистов в том, что ее мрачные образы одновременно торжественны и красивы.

Импульсы, идущие от образцов первобытного творчества, Гончарова претворила и в своих работах театрального декоратора; они принесли ей наибольшую известность. Триумфальный успех имела постановка в декорациях и костюмах Гончаровой “Золотого петушка” — оперы-балета Н.Римского-Корсакова, открывшая полосу ее сотрудничества с антрепризой С.Дягилева. Летом 1914 Гончарова, и Ларионов ездили в Париж на репетиции и премьеру балета, устроив одновременно выставку своих станковых работ в галерее Поля Гийома; как сообщал Ларионов, Гончарова “имела в Париже большой успех, ...в настоящее время у нее известность в Париже не меньше, чем в Москве...”. После контузии Ларионова на фронте и его демобилизации из армии (1915) они присоединились к Дягилеву в Уши (Швейцария), затем направились вместе с его труппой в Испанию и в Италию; в 1917 обосновались в Париже (французское подданство Гончарова приняла в 1939). “Золотой петушок”, костюмы к “Садко” Римского-Корсакова (1916) и к первому варианту “Свадебки” И.Стравинского (ок. 1916) отмечены стихийной мощью, русско-восточной пышностью, но и некоторой эстетической отстраненностью (Россия “глазами Запада”). В эскизах к “Литургии” — балету-мистерии, в основу которого были положены эпизоды из жизни Христа (1915, не осуществлен), наряду с декорациями, воспроизводившими экстатичные русские иконы, костюмы апостолов являли сходство с раскрашенной скульптурой испанских соборов. Как бы вспоминая свои навыки скульптора, Гончарова замышляла костюмы апостолов в качестве движущихся вдоль сцены уплощенных скульптур, сделанных из жестких материалов. Впечатления от путешествия по Испании отразились в оформлении цикла “испанских балетов” И.Альбениса, М.де Фальи, М.Равеля, Г.Форе (1916); здесь же, как и в других театральных и станковых работах, усиливаются конструктивные элементы. “Испанию я очень люблю, — писала Гончарова в 1917.— Мне кажется, что изо всех стран, где я бывала, это единственная, где есть какие-то скрытые силы. Этим она близка России... Я все надеюсь хоть ненадолго попасть домой...” Другие оформительские работы для Дягилева: “Ночь на Лысой горе” М.Мусоргского (1923), “Жар-птица” Стравинского (1926).

В наиболее интересных станковых произведениях Гончаровой 20-х — 30-х так или иначе варьировались мотивы ее декоративных работ, например, в серии живописных композиций “Испанки”, перенесенных на панно для виллы С.Кусевицкого в Париже. Покончив с недолгим художественным изоляционизмом, Гончарова творчески перерабатывала впечатления от широкого круга произведений западного искусства, первая половина 20-х — период своеобразного “примитивизма на западной почве”. “Деревянная” пластика “женских портретов” напоминает порой о романской скульптуре, а картина “Завтрак” (1924) с приземистыми фигурами на фоне буйной растительности — о живописи Анри Руссо. Западный колорит Гончарова привнесла даже и в иллюстрации к “Слову о полку Игореве” (1923), в орнаментику которых введены мотивы средневекового звериного стиля, а многие рисунки и картины второй половины 20-х полны реминисценциями новой французской живописи от Милле (пейзажи с фигурами) до Мане (“Испанки на балконе”) и Ван-Гога (рисунки южных пейзажей с “извивающимися” мазками). В портретах и пейзажах 30-х все более возрастает интерес к конкретной натурности, движение кисти уже не высекает формы, как раньше, но лепит ее монотонным мазком.

Работы в сфере декорационного и театрального искусства принесли Гончаровой в эти же годы широчайшую известность. Имели успех альбомы пошуаров (трафаретов) Гончаровой “L'art decoratif theatral modem” и “Portraits thfcatreax”, выставки в галереях “Соваж” (1918) и “Барбазанж” (1919) — представления с исполнением музыки, театральных скетчей на фоне живописи. Вместе с Ларионовым Гончарова участвовала в оформлении праздников-балов (афиши, программы или пригласительные билеты, эскизы оформления лож, костюмы и маски).

Жизнь и творчество Гончаровой в 20-е — 30-е окрашены ностальгическими настроениями. Она теснее, чем Ларионов, соприкасалась с русской эмигрантской, в особенности литературной средой, принимала участие в русских изданиях (“Жар-птица”, “Русское искусство”, “Числа”), иллюстрировала книги К.Бальмонта, А.Ремизова, Н.Кодрянской. Дружеские отношения еще в 1917 связали Гончарову и Ларионова с Н.Гумилевым, которому она посвятила гуашь с изображением Христа на троне, позднее с М.Цветаевой, отметившей в статье о творчестве Гончаровой (1929) огромное влияние Гончарова оказала на современных русских и французских художников. О влиянии на Пикассо “наших красочников Гончаровой и Ларионова” писал и В.Маяковский. В иллюстрациях 20-х (“Город” А.Рубакина, “Словодвиг” В.Парнаха) Гончарова использовала мотивы русского периода: крутящиеся детали машин, узкие пространства улиц, заполненных народом. В эскизах ко второму варианту “Свадебки” Стравинского (1923) в последний раз соединены восточная и русская темы. Восточное, азиатское все чаще оказывалось для Гончаровой чужим, экзотическим (“Березка”, “Богатырь”, 1938; “Клеопатра”, 1939-42, спектакль для театра Н.Балиева, “Гюльнара”, 1943; “Шота Руставели”, 1946), а Россия приобретала отчасти этнографический, красочно-идиллический оттенок (иллюстрации к “Сказке о царе Салтане”, 1922; “Деревенский праздник” для театра Ю.Сазоновой, 1924; “Сорочинская ярмарка”, 1932). Эти работы уже не несут в себе энергии “скифской России”. Это скорее прекрасный сон, Россия, увиденная издалека. Тенденция декоративности снова наметилась в оформлении оперных постановок: “Джанина ди Бандоне” Чимарозы, “Никогда не догадаться обо всем”, 1932; она достигла вершины в “Золушке” П.Эрлангера и “Богатырях” (оба — 1938). Гончарова сотрудничала с балетными антрепризами последягилевского этапа “Ballet Russe de Monte Carlo”, “Русский балет полковника де Базиля”, “Балет Б.Князева”, 1938-42; “Компания М.Фокина”, 1950 и др.

Поздние станковые вещи Гончаровой, включая многочисленные салонные натюрморты и полотна “космического” цикла 50-х, не попадали на выставки, но постепенно росла известность ее ранних произведений (их переслали Гончаровой из Москвы с помощью Л.Жегина и Б.Терновца). В 1948 М.Сефор устроил выставку “лучистых” работ Ларионова и Гончаровой; итогом ее явилась новая вспышка интереса к их искусству. Выставки Ларионова и Гончаровой в 60-е и 70-е открыли зрителю и примитивный период Гончаровой, после чего начались широкие приобретения ее произведений коллекционерами и музеями.