(23.5.1882, Венеция— 16.4.1954, Дариен, шт. Коннектикут, США) — режиссер. Вырос в театральной семье. Отец — оперный певец Ф.П.Комиссаржевский, старшая сестра — прославленная актриса Вера Комиссаржевская. По образованию Комиссаржевский — архитектор, учился в Петербургском университете, а также в Германии. При создании театра В.Комиссаржевской (1903) вошел в число пайщиков. Возглавил постановочную часть театра в сезон 1906/7, когда там работал В.Мейерхольд, В конфликте между В.Комиссаржевской и Мейерхольдом принял сторону сестры. В кругах русского театрального эстетизма 10-х Комиссаржевский был авторитетной фигурой, критики неизменно называли его вслед за Мейерхольдом, Репутация “вечно второго” тяготила Комиссаржевского, этим во многом объясняется его критика теории и практики Мейерхольда (при том, что Комиссаржевский не был склонен к агрессивной полемике). Комиссаржевскому были чужды эстетические крайности, он пытался примирить подчас непримиримое в рамках широкого понимания театра как “праздника всех искусств”, ассимилируя разнообразный театральный опыт. Выступал с идеями философского романтизма (“Театральные прелюдии”, М., 1916), Проявлял интерес к искусству Художественного театра. Написал по поводу едва только складывавшейся системы Станиславского сочувственную, хотя и легкомысленную книгу “Творчество актера и теория Станиславского” (Пг„ 1915, 2-е изд. 1917), Правда, Станиславский книгу не принял, его привела в ярость упрощенность суждений автора.

Первая самостоятельная режиссерская работа Комиссаржевского — спектакль “Бесовское действо над неким мужем, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью” А.Ремизова (1907). Спектакль провалился, автора освистали, не обращая внимания на режиссера, который нащупал здесь один из устойчивых мотивов своего творчества — мотив народного примитива как предмет стилизующих усилий высокого искусства. В 1908 Комиссаржевский поставил модернистские новинки “У врат царства” К.Гамсуна, “Флорентийскую трагедию” О.Уайльда, “Черные маски” Л.Андреева, в 1909 — актуализированные символистами “Праматерь” Ф.Грильпарцера и “Юдифь” Ф.Геббеля. Одновременно внес вклад в становление русского театра малых форм (театральное кабаре), организовав в 1909 вместе с Н.Евреиновым из части труппы “Веселый театр для пожилых детей”. Основой пародийного репертуара стали сочинения Козьмы Пруткова “Черепослов, сиречь Френолог”, “Фантазио”, “Спор древних греческих философов об изящном”. В 1910 Комиссаржевский переехал в Москву и поступил в антрепризу Незлобина. К этому времени репертуарные пристрастия К. меняются, теперь его увлекает классика. Комиссаржевский пытался переосмыслить свои прежние приемы применительно к задачам “большого стиля”. Его высшим достижением стала первая в России полная постановка 1-й части “Фауста” Гёте (1912), в которой образы Гёте, утратив классическую невинность, приобрели модернистскую искушенность. В описании В.Сахновского, Мефистофель из спектакля Комиссаржевский “прижимался своим холодным профилем к пламенно горящему лбу Фауста, словно выползшая из его раздумий, словно частица его существования, нетленная, вечная разлагающая чувство и мир и спокойную целостность всего, субстанция”. В пьесах “Мещанин—дворянин” (1911) и “Лекарь поневоле” (Малый театр, 1913) Комиссаржевского привлекла связь мольеровских фарсов с итальянской традицией комедии масок; в “Принцессе Турандот” К.Гоцци он во многом предвосхитил легендарный спектакль Е.Вахтангова. Попыткой “отнять” А.Островского у бытового театра явился спектакль “Не было ни гроша, да вдруг алтын” (1910), решенный средствами стилизованного лубка, заостренных шаржированных характеристик. Вслед за Художественным театром Комиссаржевский обратился к трагедийному миру Ф.Достоевского. Его постановка “Идиота” (1912), сотканная из контрастов света и тьмы, стала заметным театральным событием.

Покинув Незлобина, Комиссаржевский открыл в 1914 на основе созданной в 1910 театральной школы небольшой театр, который назвал именем В.Комиссаржевской. В стенах этого театра начинали И.Ильинский, А.Кторов, М.Жаров, М.Бабанова, В.Зайчиков, М.Терешкович. Комиссаржевский осуществил здесь ряд экспериментов и художественных проб: в “Дмитрии Донском” В.Озерова (1914) вызвал к жизни видения русского театра начала XIX в.; в последовавших затем премьерах экспрессионистский гротеск “Скверного анекдота” Ф.Достоевского (1914) соседствовал со стилизованным средневековым действом “Каждого человека” (1915), а детская сказка в декадентском духе “Ночные пляски” Ф.Сологуба (1915) — с безмятежной этнографической “Майской ночью” Н.Гоголя (1915). В “Электре” Софокла-Гофмансталя (1916) Комиссаржевский предвосхитил театральный экзистенциализм, “Проклятый принц” А.Ремизова (1916), “Ванька Ключник и паж Жеан” Ф.Сологуба (1916) и “Комедия об Алексее” М.Кузмина (1917) продолжили линию рафинированных стилизаций лубочных тем.

Задачи “большого спектакля” и “большого стиля” Комиссаржевский перенес на сцену оперного театра С.Зимина, где поставил “Князя Игоря” А.Бородина, “Кудеяра” А.Оленина, “Сына земли” А.Канкаровича, “Орестейю” С.Танеева, “Золотого петушка” Н.Римского-Корсакова (1917), “Бориса Годунова” М.Мусоргского, “Пиковую даму” П.Чайковского, “Лоэнгрина” Р.Вагнера (1918). Комиссаржевский стремился к идеалам синтетического актера и универсального театра. Решительный шаг в этом направлении он сделал в сезоне 1918-19 в ХПСРО (Художественно-просветительном союзе рабочих организаций), объединив в одну труппу оперных солистов и драматических актеров, что, по его замыслу, должно было привести к выработке “совершенных артистов сцены”, Спектакль часто составлялся из двух частей, оперной и драматической: “Брак по принуждению” Мольера и “Паяцы” Леонкавалло, “Похищение из сераля” Моцарта и “Женитьба Фигаро” Бомарше (1918). Особое место в этом ряду заняла шекспировская “Буря” (1919), где режиссер использовал приемы несвойственного ему авангарда. В 1919 Комиссаржевский уехал в Шотландию для участия в эдинбургском театральном фестивале. Свои впечатления излагал в советских театральных журналах, в газетах публиковались сообщения о скором его возвращении; обсуждался вопрос о назначении Комиссаржевский на предполагаемую должность “заведующего художественной частью академических театров”, Комиссаржевский вернулся в 1926, но, по всей вероятности, его ожидания не оправдались, и он вновь выехал в Англию.

Считая, что в Англии он попал на подмостки другой театральной эпохи, куда еще не ступала нога реформаторов (“Шекспир здесь играется как в Чухломе”), Комиссаржевский осуществил своими спектаклями миссию посредника между русской и западной культурами. Здесь им были поставлены “Князь Игорь” Бородина (“Covent Garden”, 1919), “Сестра Беатрис” М.Метерлинка (1920), “Ревизор” Н.Гоголя (“Duke of York Theatre”, 1920), “Шестеро персонажей в поисках автора” Л.Пиранделло (“Kingsway Theatre”, 1921), “Гонка за тенью” В.Шольца, “Дядя Ваня” А.Чехова, “У врат царства” К.Гам-суна (“Courd Theatre”, 1922). Следующий сезон Комиссаржевский провел в Нью-Йорке, поставив спектакли “Счастливчик” А.Милна, “Благовещенье” П.Клоделя, “Пер Гюнт” Г.Ибсена; сезон 1923/24 — в Париже: “Клуб мандариновых уток” Г.Дювернуа и П.Фортуни, “Дорога в Дувр” Милна, “Дуэнья” Р.Шеридана, “Зигфрид” Вагнера и др. По возвращении в Англию ставил в 20-30-е, наряду с пьесами западных авторов (А.Беннетта, Ф.Мольнара, Р.Роллана, Ф.Кром-мелинка и др.), “Катерину” Л.Андреева (1926), “Павла 1” Д.Мережковского (1927), “Латунное пресс-папье” (собственную инсценировку “Братьев Карамазовых”, 1928), “Человека с портфелем” А.Файко (1930) и др. Крупный успех имела драматическая инсценировка “Пиковой дамы” А.Пушкина в театре Н.Балиева “Летучая мышь” (впервые в Париже в 1931, затем в Лондоне и в др. странах). В разные годы Комиссаржевский работал в Риге и в Вене. В Италии ставил оперы Моцарта, Россини, Альфано. Четыре чеховские пьесы, поставленные Комиссаржевским в лондонском театре “Barns” (1925-26), открыли англичанам доселе им неведомого драматурга, который после этого сравнялся по своей популярности с Шекспиром. Циклом постановок комедий и трагедий Шекспира в “Shakespeare Memorial Theatre” в Стрэдфорде (1932-39) Комиссаржевский разрушил штампы

викторианских времен и тем самым подготовил почву для реформ Питера Брука и Питера Холла. Преподавал в Королевской академии драматического искусства в Лондоне. Автор статей о театре в Британской энциклопедии; написал несколько книг, которые стали неотъемлемой частью театральной рефлексии XX в.

В 1939 переехал в США. Здесь творческая активность Комиссаржевского стремительно убывала. Среди американских постановок последнего периода его жизни — “Русский банк”, где он выступил как соавтор пьесы (“Sent-James Theatre”, Нью-Йорк, 1940), “Преступление и наказание” Достоевского (1947), “Цимбелин” Шекспира (Монреаль, Театр под открытым небом, 1950). Последний спектакль Комиссаржевского — постановка в Нью-Йоркской центральной городской опере “Воц-цека” А.Берга (1952).