(2.4.1905, Киев — 15.12.1986, Лозанна, Швейцария) — танцовщик, балетмейстер, педагог. Азы хореографического образования получил в студии Б.Нижинской в Киеве (1921). В 1923 по рекомендации Нижинской вместе с четырьмя другими ее учениками был вызван на просмотр в “Русский балет” С.Д.Дягилева. Начался трудный процесс превращения начинающих любителей в профессиональных танцовщиков. Помогали уроки опытнейшего Э.Чекетти и общение с профессионалами высочайшего класса, которые всегда присутствовали в антрепризе. Лифарь обладал выигрышной внешностью, хорошими пропорциями удлиненного тела, достаточно привлекательным лицом с выразительными глазами. Дягилев имел страсть создавать и коллекционировать таланты, нередко остывая к предыдущим избранникам, торопясь заменить их новыми. Неуступчивость Нажинской в работе над “Голубым экспрессом” (1924) вызвала раздражение всесильного мэтра и желание расстаться. Тайком Дягилев начал пробовать Лифарь как хореографа.

19-летний юноша был явно не готов к новой деятельности, тем не менее оказанное доверие, несомненно, заронило мысль о такой возможности в будущем. Так началось сближение Лифарь с Дягилевым.

В 1925 начинающий артист впервые исполнил ведущую партию Борея в балете “Зефир и Флора” на музыку В.Дукельского с хореографией Л.Мясина (28 апр., Театр Монте-Карло). Танцы неокрепшего новичка не могли быть удовлетворительны. Удачней выступил Лифарь на премьере “Матросов” с музыкой Ж.Орика и хореографией Мясина (17.6.1925, “Гёте-лирик”. Париж). Исполняя вместе с Л.Войциховским и Т.Славинским роли трех моряков, обратил на себя внимание не только молодостью, но и элегантной небрежностью, так шедшей его французскому герою. Занятия с Н.Легатом, а после ухода того — с П.Владимировым помогали преодолевать недостатки образования. Следующей премьерой для Лифарь, уже в новом качестве ведущего танцовщика, стал балет с хором “Барабо” на музыку В.Риети (11.12.1925, “Колизеум”, Лондон). Роль щеголя Сержанта давала возможность подчеркнуть достоинства нового фаворита Дягилева, скрывая при этом недостаточное владение техникой танца. Это была 2-я постановка Дж.Баланчина, ставшего основным хореографом в последний период существования “Русского балета”. Лифарь принимал теперь участие почти в каждой новой премьере. В “Ромео и Джульетте” с музыкой К.Ламберта и хореографией Нижинской (4.5.1926. Театр Монте-Карло) Лифарь-Ромео появлялся сначала в костюме эпохи Возрождения, затем в униформе летчика, чтобы увезти Джульетту на самолете. Баланчин ставил антракт-балет для отдельно танцующих ног, которые видны были зрителю из-за намеренно опущенного не до конца занавеса. Партнершей была знаменитая Т.Карсавина.

Правда, ни она, ни шокирующие нововведения не сделали спектакль сенсанией, однако сотрудничество с мастерами способствовало становлению Лифарь и как танцовщика, и как личности.

К тому времени репертуар содержал лучшее из созданного дягилевской антрепризой, по сути, был антологией крупнейших завоеваний балета последних двух десятилетий, начиная от постановок крупнейших мастеров XIX. в. и кончая шедеврами М.Фокина, прозрениями В.Нижинского. У Лифарь постепенно формировалось собственное отношение к этому богатейшему опыту. Процесс превращения в эрудированного классного профессионала был быстрым. Недостаток школы возмещался смелостью и самоуверенностью — привилегированное положение тому способствовало. Полезно было даже участие в проходных спектаклях — таких как “Пастораль” Ж.Орика с Лифарь в роли Разносчика телеграмм (29.5.1926, Театр Сары Бернар. Париж) или “Триумф Нептуна” ДБернерса с Л. в роли моряка Тома Гужа (3.12.1926, “Лицеум”, Лондон) — оба в постановке Баланчина. Жанровое начало придавало живость созданным образам. Интерес к актерской стороне роли преобладал. Хуже обстояло дело с академическим репертуаром — здесь требовалось мастерство в незаметной помощи партнерше и элегантная сдержанность, умение стушеваться, чтобы выгоднее подать балерину. Одноактный вариант “Лебединого озера” Лифарь танцевал с А.Даниловой. С нею же исполнил “Жар-птицу” в новом оформлении Н.Гончаровой. В “Послеполуденном отдыхе фавна” партнершей была Л.Чернышева. Лифарь был полной противоположностью создателю хореографии и роли В.Нижинскому. Приходилось с помощью более опытных коллег искать свои краски, собственное отношение к необычной пластике.

В следующем сезоне Лифарь исполнял “Лебединое озеро” с О. Спесивцевой. Они очень подходили друг Другу: оба обладали эффектной внешностью. Трагедийность дара Спесивцевой выгодно оттенялась напыщенной декоративностью партнера.

Последняя премьера сезона — “Стальной скок” С.Прокофьева в постановке Мясина (7.6.1927, Театр Сары Бернар. Парник) —— представляла собой дивертисмент на фоне конструктивистского оформления. Интересного материала для Л., неизменно появлявшегося с велосипедом, постановка не дала. В неудачной последней работе Мясина у Дягилева —— двухактной “Оде” на музыку Н.Набокова (6.6.1928, там же) — Лифарь досталась невыразительная роль Студента, спасти которую не удалось. Центральным событием сезона стал “Аполлон Мусагет” И. Стравинского с оформлением А.Бошана в замечательной постановке Баланчина (12.6.1928, там же). В центральной партии Аполлона скульптурность выразительных поз чередовалась с классическим танцем, и Лифарь вполне справлялся и с тем и с другим.

Сезон 1929 был заключительным в истории дягилевской труппы. Положение фаворита обязывало и оказалось непростым для Лифарь. Психология выскочки победила. Зазнайство, бахвальство, лживость расцвели, да так, что оттолкнули покровителя. По крайней мере, Дягилев к Лифарь совершенно охладел.

Конец дягилевской антрепризы застал Л. сложившимся танцовщиком и начинающим балетмейстером. Смерть мэтра поставила каждого в труппе перед необходимостью самому определять свою судьбу. В драматической жизненной ситуации Лифарь обнаружил завидный практицизм. Он победил в борьбе за право быть душеприказчиком Дягилева. Это давало не столько материальные преимущества, сколько право быть духовным восприемником. Это был уже другой человек — циничный, с железной деловой хваткой, способный выстоять в театральной борьбе, в любой сшибке характеров и амбиций. В нем обнаружился настоящий талант слышать время, улавливать меняющиеся вкусы публики; талант нравиться и талант ставить —— вполне профессионально, интересно, изобретательно. Как это ни парадоксально, Лифарь оказался самым живым памятником Дягилеву — его энергии, вкусу, безошибочности выбора, умению менять чужую судьбу. Л. возглавил балет Парижской оперы —— это значило, он стал законодателем вкуса французского балета. Он был премьером (1929-56), главным балетмейстером и педагогом (1929-45, 1947-58, 1962-63, 1977) “Grand-Opera”, способствовал превращению этой труппы в первоклассный художественный организм, с интересным и самобытным репертуаром, выдающимся составом труппы. За долгую творческую жизнь Лифарь сочинил более 200 балетов, в основном одноактных, и дивертисментов в операх; охотно сам танцевал в них, с некоторого времени выступал только в собственных постановках. Рамками своего театра не ограничивался, переносил и ставил новое для других трупп, порою брался руководить ими. Организовал труппу для которой осуществил “Утреннюю серенаду” Ф.Пуленка, “Шота Руставели” Онеггера и других, “Пери” Дюкаса, “Ночь на Лысой горе” М.ГЛусоргского (все 1946). “Наутеос” Д.Лвло (1947). В качестве приглашенного хореографа ставил на других сценах Франции и за рубежом. Уроки дягилевской антрепризы пришлись кстати, и Лифарь обращался к самым разным слоям музыки, сохраняя при этом неизменный интерес к современным поискам в этой сфере. В выборе жанра Лифарь также стремился сохранить присущую Дягилеву широту диапазон, правда, определялся возможностями и пристрастиями самого хореографа. При всем разнообразии его спектакли представляли некую стилистическую цельность. Склонный к библейским и античным сюжетам, к темам, почерпнутым из классической поэзии и литературы, хореограф предпочитал патетически приподнятую театральность, скульптурность декоративной статики, намеренную нарочитость аллегории, дававшую нередко выразительные сценические эффекты. Создавал он и бессюжетные композиции, разрабатывающие симфонические возможности инструментального классического танца. Плодовитость не всегда была итогом вдохновения —— практицизм нередко брал верх, приводя к повторам. Зато руководимые им труппы острого репертуарного голода не знали. Лифарь не стал ни изобретателем новых форм, ни создателем новых направлений. Он талантливо претворял открытия реформаторов балета XX в., разрабатывал брошенные ими походя идеи. Гастроли “Grand-Opera” в СССР (1958, 1969-70) познакомили с рядом его произведений. Лифарь приезжал в СССР, подарил Пушкинскому дому часть раритетов из коллекции Дягилева.

Лифарь стал автором более 25 книг о балете, исследовал некоторые теоретические проблемы танца. Основал Парижский институт хореографии (1947) и Университет танца (1957). С 1955 читал курс истории и теории танца в Сорбонне. Подвел итог опыту дягилевской антрепризы в сочинениях мемуарного плана. С 1959 находясь на отдыхе, возвращался в “Grand-Opera” эпизодически. Член Академии изящных искусств (1968), многих комитетов и жюри. Учредил дипломы Анны Павловой и Вацлава Нижинского. Последние годы провел в Швейцарии в местечке Глион. Несмотря на то, что большинство созданных им балетов исчезли из репертуара, Лифарь оказал огромное влияние на всю современную хореографическую культуру Франции.