(27.12.1890, Минск — 22.2.1972, Лос-Анджелес) — танцовщица, балетмейстер, педагог. Сестра В.Нижинского. Принадлежала к театральной династии польских балетных артистов в четырех поколениях. Родители служили в Варшавском императорском театре до получения отцом пенсии, затем стали разъезжать, гастролируя во многих городах России и Европы. Отец, Томаш Нижинский, не только танцевал, но и ставил. Сочинил для своих детей pas de trois, в котором Н. появилась в 5-летнем возрасте. Первые уроки танца Н. получила у матери. После того, как родители разошлись, мать — Элеонора Николаевна Нижинская. (урожд. Береда), обосновалась в Петербурге. Будучи весьма стесненной в средствах, она отдала Брониславу вслед за Вацлавом в балетную школу.

В 1921 Нижинская окончательно покинула Россию, воссоединившись с “Русским балетом”.

Теперь в труппе Дягилева Нижинская выполняла обязанности танцовщицы, режиссера и хореографа. Она участвовала в возобновлении Н.Сергеевым “Спящей принцессы” для лондонской постановки (2.11.1921)— варианта “Спящей красавицы” П.Чайковского. Нижинская сочинила некоторые добавления, в том числе номер для заключительного дивертисмента “Три Ивана”, пользовавшийся большим успехом. В качестве хореографов следующего балета — “Свадьба Авроры” (18.5.1922) — были названы Петипа и Нижинская. Неожиданным было оформление — костюмы Бенуа к “Павильону Армиды” соседствовали с новыми костюмами, предложенными Н.Гончаровой. Дягилев, имевший особое чутье на таланты, поверил в балетмейстерские возможности Нижинской. К тому же после разрыва с Л.Мясиным надобность в хореографе была острейшая. Вплоть до 1924 Нижинская, оставалась основным постановщиком в “Русском балеты”

Парижский сезон 1922 был двенадцатым, Кроме “Свадьбы Авроры”, был показан также новый спектакль — “Лиса” (первонач, назв. “Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана”; премьера 18.5.1922, “Grand-Орбга”, Париж) с либретто и музыкой Стравинского, оформлением Гончаровой и хореографией Нижинской. Короткая, 16-минутная, постановка, объявленная как “бурлескный балет с пением”, продолжала традицию “Золотого петушка”. Но здесь певцы находились не на сцене, а в оркестровой яме. Сценическое действие, объединявшее четырех актеров (Нижинская, С.Идзиковский, Ж.Язвинский, М.Федоров), восходило к традиции скоморошьего представления. Пластика каждого соотносилась с вокальной партией и по сути изобретательно иллюстрировала звучащий текст. Постановка “Лисы” подтвердила правильность выбора Дягилева: Нижинская оказалась оригинальным хореографом и вполне отвечала стремлению мэтра поражать зрителей. В полной мере балетмейстерский талант Нижинской, проявился в постановке следующего сезона — “Свадебки” (композитор и художник те же, 13.7.1923, “Гёте-лирик”, Париж). Фольклорный свадебный обряд дал возможность создать впечатляющие оживленные фрески. Дерзкие звучания рождались в своеобразной оркестровке, избранной композитором: 4 фортепиано и ударные. Но главным в музыке было хоровое пение. Оно создавало образ огромной мощи. Оформление было скупым: задник, кулисы из холста, на спускавшихся сверху “языках” — окна, цвет которых менялся по ходу действия. Нижинская сочиняла пластику подчеркнуто приземленную, с завернутыми внутрь стопами, угловатыми движениями рук — как антитезу воздушному безусильному классическому танцу. Рецензенты отмечали, что она усвоила находки и Фокина, и своего брата, но предлагала собственный вариант хореографических решений для воплощения первобытной силы обряда. Действие составляли 4 эпизода: благословение невесты, благословение жениха, прощание с невестой, свадебное торжество. В балете участвовали Л.Чернышева, Ф.Дубровская, Н.Семенов, Л.Войциховский и кордебалет. Успех постановки был огромен и напомнил о начальных триумфах дягилевских сезонов. Парадоксальным открытием “Свадебки” стало то, что при всей новаторской смелости хореографии сочинение Нижинская было ближе к традициям классического балета, чем создания Фокина и Нижинского. Новый спектакль объявили даже провозвестником “неоклассицизма”.

Сезон 1924 стал блистательным расцветом творчества Нижинской-хореографа. Взлет был стремительным — но, увы, кратким, Премьеры одноактных постановок Н. следовали одна за другой. Балет “Искушение пастушки, или Любовь-победительница” с маловыразительной музыкой М.Монтеклера в оркестровке Ф.Казадезю-са обращался к стилизации жеманной эпохи XVIII в. (3,1.1924). Громоздкие платформы разной высоты делали оформление испанского художника Х.Гри неудобным для развертывания танца и неприспособленным к переездам. Сами же танцы, сочиненные Нижинской, по свидетельству участников, были замечательные. Партию Пастушки исполняла В.Немчинова, Пастуха — Л.Войциховский, Маркиза — А.Вильтзак. Наибольший успех выпал на долю балета “Лани” (“Милочки”) с остро современной музыкой Ф.Пуленка (6.1.1924). Композитор входил в знаменитую “Шестерку”, объединившую музыкальный авангард Парижа, М.Лорансен предложила оформление как вариации белого цвета с вкраплениями бледноголубого. Балет был бессюжетным и представлял сюиту танцев: Рондо, Танец-песенка, Раг-мазурка, Игры. Изобретательность хореографа обеспечивала спектаклю особенно восторженный прием зрителей (исполнители — Немчинова, Нижинской, Чернышева, Л.Соколова, Вильтзак, Войциховский, Н.Зверев). Разногласия с Дягилевым начались в процессе постановки “Докучных” по сценарию Б.Кохно на основе комедии-балета Ж.-Б.Мольера (19.1.1924). Музыка Ж.Орика, тоже композитора “Шестерки”, знакомила с новейшими завоеваниями авангардистов. Оформление Ж.Брака в желтых, зеленых и коричневых тонах было выполнено так, что создавало иллюзию эскиза. И мэтр, и опекаемый им либреттист осаждали Нижинскую, предложениями и советами, но те не согласовывались с ее намерениями. Споры оказывались горячими и долгими, ни одна сторона не хотела уступать, и репетиции нередко отменялись, Одно настойчивое пожелание Дягилева пришлось все же выполнить — поставить для АДолина вариацию, которую он исполнял в пальцевых туфлях. Отсутствие русской музыки восполнила постановка хореографической картины “Ночь на Лысой горе” М.Мусоргского с оформлением Гончаровой (13.4.1924), Основные партии исполняли Соколова и Федоров. Все эти премьеры состоялись в Монте-Карло. Здесь же Нижинская ставила много танцев в оперных спектаклях, шедших в труппе Р.Гинзбурга (он предоставлял для выступлений “Русского балета” зал) — дягилевские актеры по соглашению должны были часть сезона участвовать в этих спектаклях. Одновременно шли постановочные репетиции балета “Голубой экспресс” с музыкой Д.Мийо по сценарию Ж.Кокто, премьера которого приберегалась для Парижа (20.6.1924, Театр Елисейских полей). Оформление спектакля было разностильным: П.Пикассо выполнил занавес с двумя бегущими женскими фигурами, А.Лоран — архитектурные декорации пляжа, знаменитый модельер Г.Шанель просто повторила модные пляжные и спортивные костюмы. Жанр постановки был определен как “танцевальная оперетта”. Удачней всего была хореография, построенная на спортивных движениях и акробатике, Особым успехом пользовался исполнитель главной роли Долин, англосаксонская спортивность которого всячески обыгрывалась. Он ходил на руках, легко делал сальто, становился на голову, чтобы потом перекувырнуться и стать на колени. За плотно спрессованными трюками следовала остановка действия — участники просто смотрели на свои воображаемые наручные часы, Нижинская, применила здесь также прием кинематографический — плывущих, медленно трансформирующихся движений, как в рапиде. Спектакли затем были показаны в Лондоне в зале “Coliseum”,

Разрыв с Дягилевым назревал. Тот тайком готовил Нижинской смену — пробовал в качестве хореографа 19-летнего Лифаря, начинающего неопытного танцовщика. Обида была тем больней, что новоявленный претендент, ее киевский ученик, всего год назад был принят в труппу по ее настоятельной просьбе. Столь плодотворный сезон завершался расставанием с труппой. Встретиться предстояло в будущем еще только раз — в работе над “Ромео и Джульеттой” с музыкой К.Ламбера (4.5.1926, Театр Монте-Карло). Балет назывался “репетицией без декораций в двух частях”. Декорации действительно отсутствовали: поднимавшийся занавес открывал пустую сцену. Скомпенсировать ее наготу должны были два сценических занавеса художников-сюрреалистов М,Эрнста и Ж.Миро, безотносительных к теме балета, а также стенды с изображением части комнаты, двора или балкона — их передвигали сами актеры. Все исполнители были в репетиционной одежде: женщины в туниках песочного цвета, мужчины в обычных для урока трико. Лишь костюмы героев были иные и напоминали об эпохе, Музыка достоинствами не отличалась. Хореография Н, строилась в основном на экзерсисе у палки. Экзерсис прерывался мимическими сценами, Несмотря на то, что центром действия было pas de deux, танцем балет был все же беден. Авторам нравилось шокировать зрителей, В перерыве между частями, например, занавес опускался не до конца — так, чтобы из-под него мелькали ноги танцовщиков. Эту “усеченную” хореографию для одних ног ставил Дж.Баланчин. В финале Ромео появлялся в форме летчика, чтобы увезти с собой Джульетту на самолете. В главных ролях выступили Ли-фарь и Т.Карсавина.

После ухода от Дягилева Нижинская работала хореографом в Парижской опере, Театре “Colon” в Буэнос-Айресе, в труппе И.Рубинштейн. Для последней были поставлены “Поцелуй феи” Стравинского, “Болеро” М.Равеля (оба — 1928), “Вальс” М.Равеля, “Утренняя серенада” Ф.Пуленка (оба — 1929). Сотрудничала с Русской оперой в Париже (1930-31). Организовала собственную труппу в 1932, для которой возобновила некоторые из своих ранних постановок, в том числе “Этюды” на музыку И.-С.Баха. Труппа просуществовала до 1935. Нижинская создала для нее балеты: “Вариации” на музыку Л.Бетховена (1932), “Гамлет” на музыку Ф.Ли-ста, в котором исполнила заглавную роль (1934). В труппе “Ballet Russe de Monte Carlo” поставила спектакль “Сотни поцелуев” на музыку Ф.Эрлангера (1935). Возглавила в качестве художественного руководителя парижскую труппу Б.Полоне (1937), осуществив постановки “Концерт Шопена”, “Песня земли” Р.Пале-стера, “Краковская легенда” М.Кондраки (все — 1937). Сотрудничала с М.Рейнгардтом в Берлине над спектаклем “Сказки Гофмана” и фильмом “Сон в летнюю ночь”, работала с труппой во главе с А.Марковой и Долиным, В 1938 открыла собственную балетную школу в Лос-Анджелесе. В качестве приглашенного хореографа работала в различных труппах, осуществив постановки: “Тщетная предосторожность” П.Гертеля (“Ballet Theatre”, 1940), “Снегурочка” на музыку А.Глазунова (“Ballet Russe de Monte Carlo”, 1942), “Древняя Русь” с музыкой Чайковского (там же, 1943), “Вариации” Брамса и “Картинки с выставки” Мусоргского (“Интернациональный балет”, 1944), “Время урожая” на музыку Г.Венявского (“Ballet Theatre”, 1945). После 1945 работала в основном в качестве репетитора в “Большом балете маркиза де Куэвас”. Возобновила балеты “Лани” и “Свадебка” (оба — 1966) в лондонском Королевском балете, подтвердив репутацию одного из реформаторов балетного театра XX в.