Искусство

В начале ХХ века русское балетное искусство достигло своего расцвета. На сценах столичных театров блистали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Трефилова, Вацлав Нежинский, Михаил Фокин и многие другие. Европейский зритель познакомился с русским балетом еще в 1909 году во время так называемых дягилевских сезонов в Париже. Они продолжались 6 недель и имели огромный успех. Это был триумф русского балета. В 1911 году из ведущих артистов была сформирована труппа “Русский балет”, которая с этого времени начинает гастролировать по многим странам мира, демонстрируя сокровища русского театрального искусства: половецкие пляски из оперы “Князь Игорь”, “Шехерезаду”, “Лебединое озеро”, “Жар-птицу”, “Петрушку”. Европейский зритель практически впервые услышал музыку М.Мусоргского, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского, И.Стравинского, увидел декорации А.Бенуа, Л.Бакста, К.Коровина, Н.Рериха, Н.Гончаровой, М.Ларионова. Руководителем и антрепренером этой труппы стал С.П.Дягилев. Он сделал русские сезоны эпохальным событием в культурной жизни Европы. Нельзя не согласиться с мнением современного исследователя Е.Я.Сурица, что “русские сезоны были не только демонстрацией мастерства, более высокого, чем в местных театрах. Они служили не только доказательством того, что достигший в России высокого совершенства балет в старых его формах имеет ценность, что его можно и нужно сохранять. Дягилев предложил Западу новую эстетику балета. При этом он сумел, как бы заглянуть вперед…”

Февральскую революцию 1917 года участники труппы встретили в Париже с большим воодушевлением. Революция захватила не только всю “передовую” русскую интеллигенцию, но и политически консервативного и психологически-бунтарского Дягилева: “Жар-птица” появилась на французской сцене с красным флагом. Уже на следующий день директор театра с гневом писал Сергею Павловичу: “Позвольте мне привлечь Ваше внимание ко вчерашнему маленькому инциденту по поводу изменения происшедшего в постановке “Жар-птицы”, и появления красного знамени, символизирующего русскую революцию… На значительную часть французского общества… произвело очень плохое впечатление это выступление, которое они считают по меньшей мере ненужным, не имеющим никакого касательства к балету и кажущимся только провокацией по отношению к их самым почтенным чувствам… Все они готовы, говорят они, приветствовать русское трехцветное знамя, олицетворяющее русскую республику… Бесполезно прославлять на французской сцене народную революцию, тогда, когда она при этом угрожает увлечь Россию на пути, которые не будучи ей благоприятными, будут для нас, французов, определенно враждебными”. После Парижа Русский балет направляется в Испанию, а затем в турне по странам Южной Америки. После него в Бельгию и Португалию. Здесь гастроли были прерваны начавшейся португальской революцией. Труппа оказалась как в ловушке. Кроме этого положение русских артистов за границей сильно осложнилось после подписания Брестского мира. Мгновенно были забыты все жертвы русской армии, когда неоднократно она принимала на себя удар, чтобы отвратить его от Парижа и Вердена. Все это было забыто, а русским офицерам стали плевать в лицо. Деньги кончились, помощи ниоткуда не поступало, начался самый настоящий голод. Об С.П.Дягилев не любил вспоминать, а когда говорил, то говорил о нем, как о самом тяжелом периоде своей жизни. Помощь пришла от испанского короля, горячего поклонника русского балета.

После всех хлопот в сентябре 1918 года труппа оказалась в Лондоне. Русский балет ожил, настроение поднялось. Готовились новые постановки и декорации. Зимой 1919 года С.П.Дягилев повез труппу в Париж, где сезон продолжался три месяца, а затем были гастроли в Риме. Постепенно в Европе стали привыкать к русским беженцам и неприятия они уже не вызывали. В труппу вернулась обычная гастрольная жизнь.

Известно, что облик балетного коллектива в значительной мере определяет постановщик. Вначале художественным руководителем и постановщиком был М.М.Фокин. Он был не только блестящим исполнителем классического танца, но и прекрасным знатоком народной хореографии и пантомимы. Именно он первый соединил массу артистов на сцене в единое целое, из разрозненных танцевальных номеров сделал спектакль. По сути, он осуществил реформу в балетном искусстве, превращая каждый спектакль в психологически осмысленное, драматически напряженное действие. Он обособил бессюжетный балет в самостоятельный жанр. В 1918 году М.М.Фокин уезжает в США и расстается с дягилевским балетом. Впоследствии он занимался в основном педагогической деятельностью, работая в Гранд-Опера и труппе “Балле рюсс де Монто-Карло”, руководя балетной студией в Нью-Йорке.

После ухода М.М.Фокина его место занял Л.Ф.Мясин, бывший к тому времени уже опытным хореографом. Однако он не долго был в “золотой клетке” Дягилева, после бурной сцены в 1920 году Л.Ф.Мясин уходит из “Русского балета. О причинах конфликта С.Лифарь, ближайший соратник С.П.Дягилева, вспоминал следующее: “Помимо всяких личных причин, Дягилев стал тяготиться и балетмейстерством Мясина, который, по мнению Сергея Павловича, начал повторяться и выдыхаться, - шести лет балетного руководства казалось слишком много, и Сергей Павлович боялся, что Русский Балет, вступив на новый путь развития, уже начинает застывать на нем. Смена была необходима, но смены не было – Мясин ушел, не уступив никому своего места, если не считать… художника М.Ларионова”. В мемуарах и письмах можно прочесть самые противоречивые оценки С.П.Дягилева, как человека, но, пожалуй, самую точную характеристику дал ему С.Лифарь: “У Дягилева было много, очень много друзей – кто не слышал, об исключительном, единственном, покоряющем Дягилеском шарме! – Но как многие друзья переходили в стан врагов! Этот переход происходил совсем не потому, что они разочаровывались в Дягилеве, - не разочарование, а чувство обиды заставляло их с горечью судить о Дягилеве. Дягилев любил друзей и вообще людей, и был верен друзьям, но единичные люди были для него только эпизодами в его творческой работе, необходимыми в один момент и ненужными в другие моменты, когда он порывался к новым и недоступным этим людям берегам: в эти моменты прежние друзья становились ненужными ему, переставали для него существовать, и, не изменяя им, не предавая их, он просто забывал о них. Вот этой-то “эпизодичности” Дягилеву и не могли простить его былые “друзья”, и это чувство обиды явственно разлито в их писаниях. Не могли часто ревнивые “друзья” простить и того, что Дягилев всегда шел впереди их и никогда не следовал за ними… Из людей не эпизодами в начале жизни Дягилева стала его мачеха Е.В.Панаева-Дягилева, во второй половине жизни – Мися Серт”.

В труппе постоянно шел интенсивный творческий поиск. В воспоминаниях И.И.Стравинского есть интересный рассказ о работе над балетом “Пульчинелле” по Дж.Перголезе: “Я рассматривал Песню Соловья, как предназначенную для эстрады, и хореографическая иллюстрация этого произведения мне казалась совершенно бесполезной, так как ее тонкое и разработанное письмо, ее скорее статический характер, мало подходили к танцевальным движениям сценического действия… Уже во время своих частых прибываний в Италии, Дягилев перерыл большое количество неоконченных рукописей этого мэтра (Перголезе – В.В.), которые он нашел в итальянских консерваториях и заказал с них сделать копии. Он дополнил это собрание тем, что открыл позже в лондонских библиотеках. Все это составило довольно значительный материал. Дягилев показал мне его и настаивал, чтобы я вдохновился им для сочинения музыки к балету, сюжет которого был заимствован из сборника содержащего многочисленные версии похождений Пульчинелла… Задача, которую я должен был выполнить, т.е. написать балет на определенный сценарий с различного характера сценами, которые следовали одни за другими, требовала частых бесед с Дягилевым, Пикассо, Мясиным. Поэтому от времени до времени я приезжал к ним в Париж, где мы устанавливали все детали. Эти совещания проходили не всегда спокойно. Часто бывали несогласия, которые иногда кончались даже весьма грозовыми сценами. То костюмы не отвечали предложениям Дягилева, то моя оркестровка обманывала его ожидания”.

С уходом Л.Мясина труппа потеряла опытного балетмейстера, что не могло не отразиться на качестве постановок. В 1921 г. решили поставить балет С.Прокофьева “Шут”. М.Ларионов уговорил Дягилева поручить ему не только декорации и костюмы, но и постановку балета в целом. Конечно, успеха эта кустарно-дилетантская хореография не имела. Балет был спасен только качеством музыки. Лондонский сезон с треском провалился. Дягилев считал даже, что “Русского Балета” больше не существует, труппа разбегалась. От душевной депрессии в кеотрый раз спасла Мися Серт (давняя любовь, а впоследствии гражданская жена Дягилева). Она познакомила его с Габриэль Шанель, которая дала большие средства на возрождение и расширение “Русского Балета”. Именно в это время в качестве балетмейстера в труппу приходит Б.Нежинская.

До сих пор Дягилев пополнял свою постоянно редеющую труппу за счет иностранцев, принимавших русские имена (Соколова, Савина, и другие). Теперь он решил пригласить танцовщиков из России. О том, чтобы ехать туда за ними не могло быть и речи. Б.Нежинская предложила ему выписать из Киева ее учеников, о которых она рассказывала поразительные чудеса. Ждать их пришлось более года. Наконец, 13 января 1923 г. они приехали. Среди приехавших, был и С.Лифарь.

Живя за счет гастролей “Русский Балет” не мог не учитывать симпатий публики и остаться в стороне от модных в европейском балете веяний. Именно в это время в Европе набирают силу различные модернистские течения. Труппа переживает тяжелые времена, когда с приходом Б.Нежинской в качестве балетмейстера, в ней начинает господствовать конструктивизм декораций, модернистское упрощение музыки и “акробатизм” хореографии. Эта тенденция достигла своего апогея в 1927 году в балетах “Кошка” и “Стальной скок”. В 1929 году с постановки “Блудного сына” (С.Прокофьев) начинается возврат к неореалистической сценической драме и преодоление конструктивизма. Сам С.П.Дягилев в одной из статей в 1929 году напишет: “В музыкальном творчестве мы только, что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального “упрощения”… Мелодия и простота были навязаны как неизбежный принцип и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, до какой не доходили дамские романсы конца Х|Х века. Вот почему я так приветствую все, что может немного помочь нам забыть эти фатальные ошибки интернационального парижского рынка”.

В последние годы жизни С.П.Дягилев охладевает к балету, полностью сосредоточив свой неуемный темперамент на коллекционировании. Об этом его увлечении С.Лифарь вспоминал: “Книжное дело началось с личного библиофильства, с коллекционирования редких книг и музыкальных партитур, но постепенно в мыслях Дягилева начинало приобретать другой характер и другие задачи – создание громадного русского книгохранилища в Европе с обширным рукописным отделением, которое отдаленно напоминало бы существующий в России Пушкинский Дом и в котором бы сосредоточивалась вся исследовательская работа за границей по изучению русской культуры. На собирание книг у Дягилева уходила масса времени и любовного труда. Сергей Павлович не только покупал книги, но и “монтировал” их, “дополнял” редкие экземпляры, вырывая листы из одних экземпляров и вклеивая их в другие… Но больше всего времени уходило у него на составление фишек для каталога – он проделывал большую работу, роясь в библиографический справочниках и занося все сведения о своих редких и редчайших книгах. А редких изданий, иногда уникумов, в библиотеке Дягилева было много. Здесь невозможно не только перечислить их, но и дать о них общее представление; укажу только, что одних книг первопечатника Ивана Федорова было у Сергея Павловича три (Апостол, Часовник и первая грамматика, о которой даже не было никаких указаний в литературе); были редчайшие пражские и венецианские издания XVI века; (“Библия Руска”, “Триодь постная”…); было множество прекрасных изданий XVII века ( в том числе редкое издание “Псалтири рифмованной” Симеона Полоцкого); полно была представлена Петровская и еще более полно Екатерининская эпоха (Дягилев, между прочим, собрал два экземпляра сожженного при Екатерине П “Путешествия из Петербурга в Москву А.Н.Радищева); были в библиотеке Дягилева и редчайшие издания ХIХ века… Таким богатым и интересным становилось и рукописное отделение, в котором находились автографы Пушкина, Жуковского, Гоголя, Тургенева, Глинки, Вагнера и проч. и проч.

Собрание книг требовало громаднейших средств, а так как эти средства мог дать только “Русский Балет” - приходилось снова и снова к нему обращаться и продолжать его”. Умер С.П.Дягилев в 1929 году в Венеции. После его смерти “Русский Балет” распался на отдельные коллективы.

Значение С.П.Дягилева для балетного искусства трудно переоценить. Именно С.П.Дягилев привез на Запад спектакли русской классики. Он выдвинул, а в ряде случаев и воспитал, хореографов, которые сыграли решающую роль в развитии мирового балета. Гастролируя по миру, дягилевцы проявляли живейший интерес к танцевальным традициям других стран, вбирая в свое творчество лучшие из них.

Хореографы и балетмейстеры, работавшие с С.П.Дягилевым, создали свои труппы. Наиболее известные деятели русского балета были приглашены в национальные театры различных стран в качестве балетмейстеров, солистов и артистов кордебалета.

Так, любимец С.П.Дягилева С.Лифарь продолжил свою творческую работу в Гранд-Опера. Учитывая богатый опыт балетмейстера, руководство Сорбонны пригласило его на педагогическую работу, поручив ему чтение курса по истории и теории танца.

Неожиданные педагогические способности обнаружила прима-балерина дореволюционного балета М.Ф.Кшесинская. Оказавшись с семьей в эмиграции ( (была замужем за Великим Князем Андреем Владимировичем) и быстро прожив свои сбережения, она была вынуждена подумать о хлебе насущном. С этой целью балерина открывает студию танцев в Париже, из которой впоследствии вышли многие известные танцовщицы. Князь С.М.Волконский, бывший глава Императорских театров, отстраненный когда-то от должности из-за ее каприза, в 1935 году писал о студии М.Ф.Кшесинской: “Когда Матильда Феликсовна Кшесинская, очутившись в положении беженки, открыла свою студию и из балетной звезды превратилась в профессора и воспитательницу, она поразила неожиданно обнаруженными ее педагогическими способностями… Тот, кто бывал в студии кн. Кшесинской, кто присутствовал на уроках, может оценить степень той воспитательной работы, которую вкладывает она в свое дело… Ни одно из упражнений не ограничивается сухим воспроизведением гимнастически-технической задачи: в самом казалось бы бездушном, есть место чувствам, грации, личной прелести”. В стороне от дягилевских сезонов прошло творчество великой русской балерины Анны Павловой. При ее участии родился в балете особый жанр пластической мелодекламации. Поставленный для нее М.М.Фокиным в 1907 году концертный номер “Умирающий лебедь” ( на муз. Сен-Санса), надолго стал символом всего русского балета. Самостоятельные гастрольные поездки по миру балерина начала еще в 1911 году, выступив в России в последний раз в июне 1914 года. Она перебывала в большинстве стран мира. Функции антрепренера актриса выполняла сама. Ее труппа была небольшой, а режим выступлений чрезвычайно напряженным. Нередко утром танцевали в одном городе, вечером в другом. А.Павловой приходилось исполнять более десятка номеров в день. Такой изнурительный труд не позволял осуществлять новые постановки. Ее театральная карьера в эмиграции свелась к прокатыванию сделанного прежде. Это конечно не мало. В репертуаре значилось 117 спектаклей. Другая известная балерина Матильда Кшесинская вспоминала об Анне Павловой: “Видела Павлову в Париже, когда она танцевала “Жизель” в театре Елисейских полей (вторая половина 1920-х годов – В.В.). Чувствовалась ее усталость, но все же это было замечательное представление и она была в этом балете неподражаема. Во второй картине этого балета, когда она по косой линии пересекала сцену на пальцах, держа лилию в руках, это было так бесподобно, что казалось, она движется не касаясь земли, будто плывет по воздуху, как неземная”.

Титанический труд и необходимость зарабатывать себе на жизнь подорвали ее здоровье. Она скончалась в Гааге во время гастролей. Тело ее было перевезено в Лондон и похоронено на кладбище Гольдерс-Грин. М.Кшесинская вспоминала, как через несколько лет она, находясь в Лондоне, посетила могилу А.Павловой: “Кругом были только белые цветы – просят других не возлагать, написано на дощечке. – Видно было, что чья-то очень любящая рука убирала цветы, все свежие и красиво расставленные… Мне показали то место в Лондоне, где предполагали воздвигнуть ее памятник среди цветов и роз в одном из городских парков”.

Судьбы артистов на чужбине оказались нелегкими. Но русский балет не просто ушел из жизни. Можно с уверенностью сказать, что он пустил глубокие корни, а зарубежный балет сформировался под влиянием русского балета.

Для музыкантов и композиторов эмиграция оказалась не лучшим способом для продолжения творческой деятельности. Во-первых, они лишились своей публики. Ведь, если литератор может просто прочесть свое произведение, то музыканту необходимо устраивать дорогостоящие концерты, которые практически никогда не окупаются. Хорошо, если его творчество имеет камерный характер, тогда композитор может сам исполнить свои произведения. Но, если он симфонист, то для создания хорошего оркестра, ему необходимы огромные средства, которых, естественно, не было. Музыкальное творчество доходов не дает, его существование невозможно без меценатства. У русских эмигрантов денег не было, поэтому даже на концертах в Париже набиралось не более двухсот человек и то на две трети на бесплатные места.

Во вторых, возникли серьезные сложности и с публикацией музыкальных произведений. Несмотря на то, что вместе с композиторами эмигрировали четыре русских музыкальных издательства (Беляева, Бесселя, Кусевицкого и основанное уже за рубежом Рахманинова), фактически композиторы издаваться не могли. В свое время некоторые из издательств основывались как меценатские (Кусевицкого, Беляева), но теперь в тяжелых экономических условиях они были вынуждены перейти на самоокупаемость, а поэтому печатали только известных авторов и то в малых количествах.

В третьих, нужно учитывать особенности эмигрантской публики, которая жила воспоминаниями. Для большинства была интересна та музыка, которую они слушали в России. Их не интересовало новое.

В четвертых, русские композиторы потеряв прежнюю публику не получили признание и среди европейцев. Известный музыкальный критик Русского Зарубежья Л.Л.Сабанеев, анализируя состояние зарубежной музыки, писал: “за рубежом русский композитор застал уже Европу погруженной в практическую деловую жизнь – музыка стала тут одним из производств, утратила атрибуты искусства, ведущего культуру, которой она была в ХIХ в. Музыка стала атрибутом цивилизованного житья наравне с ванной и водопроводом, но тот почти религиозный пафос, та “одержимость мелосом”, которая некогда вызвала к жизни всю европейскую музыку, уже иссякли, подсохли – стали анахронизмом, Теперешний культурный и музыкальный европеец интересуется музыкой, особенно новой или любопытной, но он не влюблен в нее, и для его суховатого и эстетского взора вовсе не те стороны представляют значимость и ценность, как для русского, еще не изжившего романтику в своей душе композитора. Русский композитор застал в Европе иное музыкальное “понимание”, иное звукосозерцание, несомненно, более урбанизированное, потерявшее последние связи с эстетическими родниками.”

Кроме этого европейская публика просто не подозревала о существовании многих русских композиторов. Тот же Л.Л.Сабанеев писал, что “мировые репутации многих композиторов, в том числе Стравинского, Прокофьева, да и всех русских прежних авторов, уже приявших посмертную славу – Мусоргского, Римского-Корсакова, созданы были не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создания мировых шумов и успехов. Не случайно, что те современные же авторы, которые не попали в орбиту Дягилева – так и остались без славы. Не будь Дягилева, не было бы Стравинского, и Римский-Корсаков не стал бы мировым именем. Но наши зарубежные авторы застали Дягилева уже уставшим и его некогда вещую зоркость притупленной. Другого Дягилева не было, а кустарный метод составления репутаций, единственный применявшийся в России, тут вовсе не давал результатов.

Перспективы для развития музыкального творчества в эмиграции сокращались также отсутствием молодежи. Это объясняется тем, что композитор обычно “закладывается” в раннем детстве, годам к десяти, затем необходимы долгие годы учебы. Мировая война, революция и Гражданская война не позволили сформировать этой поросли, молодежь не успела получить музыкального образования. Композиторам Зарубежья почти всем было более 40 лет.

К понятным трудностям изгнанничества для русских композиторов добавились объективные проблемы, связанные с кризисом музыкального жанра, имевшим место в Европе в начале 1920-х годов. В музыке начинают утверждаться конструктивизм, которым уже переболели изобразительное искусство (кубизм) и литература. Не породив ничего великого конструктивизм привел все же к отказу от прежней эстетики музыки, от ее мелодичности и духовности. На передний план выходили холодные звуковые схемы. Русское музыкальное творчество, по сравнению с этими новациями было архаичным. Не случайно самым популярным в Европе композитором русского Зарубежья становится И.Ф.Стравинский - этот “холодный и суховатый, расчетливый звуковой пиротехник”.

Все выше изложенное объясняет, на наш взгляд, причины угасания в эмиграции русского музыкального искусства. Многие композиторы, выехав за рубеж, вскоре почувствовали, что их положение менее выгодно, чем оставшихся в России, поэтому они решают вернуться (С.Прокофьев).

И все же не следует думать, что в эмиграции не было музыкального творчества.

Главенствующее положение на музыкальном Олимпе в русском Зарубежье занимал И.Ф.Стравинский. Приведем оценку его творчества, данную Л.Л.Сабанеевым. Слава и популярность этого композитора объяснялись, по словам критика, тем, что “его холодная и бездушная музыка последних лет, музыка “бесчеловечная” – есть подлинно звуковое отображение психики людей нашей радио-авиа-спортивной эпохи. Впрочем, слава Стравинского создавалась еще в эпоху, когда его музыка было “человечнее”, когда он казался (и был) достойным приемником русского национального романтического импрессионизма. Но и тогда она была не столь выразительной, сколько изобразительной, красочной, остроумной, эффектной и не лишенной своеобразного динамического темперамента (“Жар-птица”, “Петрушка”). Блестящий звуковой ряд и не бывалое звуковое мастерство увлекли слушателей и заслонили несомненную бедность его лирической стихии. Впрочем, я до сих пор держусь мнения, что только эти произведения Стравинского переживут его и нашу эпоху. Начиная с “Весны священной” (1913), Стравинский становится вождем самого левого максималистского течения музыки, подлинным “Лениным и Троцким” музыки, законодателем музыкальных мод передовой элиты. Его роль в музыке вполне аналогична роли Пикассо в живописи… Единственным принципом, который проходит через все его творчество оказывается отрицание в музыке примата “выразительности” - музыка для Стравинского есть род “серьезной игры”, звуковая конструкция, и всякое проявление психологизма он квалифицирует как манифестацию дурного вкуса. С начала он “конструирует” в области гармонических и колористических возможностей и на этом пути действительно становится величайшим колористом эпохи. Потом пышность звуковых одеяний ему надоедает, и он обращается к детализированному звуковому конструктивизму. С полным сознанием и редким мастерством он преподносит слушателю тщательно организованные “слуховые неприятности”, которые воспринимаются пресыщенной музыкальной элитой мира как шедевры звуковой изобретательности и остроумия”.

Более благосклонное суждение о музыке Стравинского мы находим в статье другого известного музыкального критика А.Лурье, в которой речь идет об опере “Мавра”. Эта опера была впервые исполнена в 1922 г. и вызвала негодование одних, (по поводу отхода от принципов “Весны священной”) и равнодушие других (за тривиальность сюжета). Опера “Мавра”, по мнению А.Лурье, прежде всего национальная опера, как “Жизнь за царя” или “Евгений Онегин”. Ее сюжет построен на эпизоде, выхваченном из “Домика в Коломне” Пушкина: от Пушкина в либретто оперы остались только две строчки:

        “Где взять кухарку? Сведай у соседки,
        Не знает ли? Дешевые так редки”.

Стравинский не иллюстрирует “Домик в Коломне”. Он создает произведение, однородное с пушкинским по типу: центр тяжести находится около фабулы. “ Она восходит по музыкальному действию к национальной лиро-эпической опере. Композитор мастерски использовал светотени русского городского мелоса и специфически бытовой колорит. Намеренный примитивизм “Мавры” объясняется стремлением уйти от вагнеровского влияния в опере (музыкальная драма).”

Несомненно, И.Ф.Стравинский был новатором в музыкальном искусстве. Он создал новый тип музыкального спектакля, характерный для современного условного театра, совмещающий различные театрально-сценические приемы: в балет вводится пение, а музыкальное действие поясняется речевой декламацией.

Несмотря на то, что композитор уехал из России еще задолго до революции (1914 г. ), он остался истинно русским композитором. В конце своей жизни он говорил: “Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский”.

Любимцем публики был необычайно популярный в России до революции С.В.Рахманинов. В декабре 1917 года он уехал в Скандинавию и больше не вернулся в Россию. С этого времени начинается второй период его творчества, к сожалению, менее плодовитый, чем первый. Зарабатывая себе на жизнь, он гастролирует из страны в страну. Его называли первым пианистом мира. В отличие от большинства эмигрантов бедности он не знал. У него был прекрасный особняк на озере в Швейцарии, автомобиль, яхта. Не раз он оказывал бескорыстную материальную помощь многим своим соотечественникам. Так, своей финансовой поддержкой он спас от банкротства аэроинженерную корпорацию И.И.Сикорского. Первые 10 лет эмиграции Рахманинов не написал ничего нового. Многие объясняли это его душевным кризисом, вызванным разлукой с Родиной. Рассказывают, что, когда однажды в Швейцарии композитор Н.К.Метнер спросил у Рахманинова, почему он мало сочиняет, тот ответил: “Как же сочинять, если нет мелодии, если я давно уже не слышал, как шелестит рожь, как шумят березы”.

В последние годы жизни он создал всего 6 крупных произведений, в которых преобладали темы печали, тоски, смерти. Эта романтическая нота особенно ярко проявилась в Третьей симфонии (1936 г.) и “Рапсодии на тему Паганини” (1936 г.).

Крупным представителем музыкального искусства в русском Зарубежье был С.С.Прокофьев. Еще до революции он прославился в России как композитор, пианист и дирижер. Покинул Россию в 1918 г. и до возвращения на родину жил в Париже. В 1923 г. музыкант знакомится с С.П.Дягилевым, покоряет его и на протяжении длительного времени участвует в постановке его спектаклей. С.П.Дягилев по словам С.Лифаря, гордился своим “вторым сыном”, которого благодаря ему, признала и вся Европа. Жизнь за границей, вдали от родины не устраивала композитора. Он признавался друзьям, что в его ушах “должна звучать русская речь”. Окончательно поняв всю бесперспективность своего проживания в эмиграции, в 1932 г. С.С.Прокофьев все же возвращается в СССР и начинает плодотворно работать, создав музыку к кинофильмам “Александр Невский”, “Иван Грозный”, балеты “Ромео и Джульетта”, “Золушка”, “Сказ о каменном цветке”, оперу “Война и мир”.

Разлуку с родиной тяжело переживал и другой композитор, представитель старшего поколения в музыкальном мире А.К.Глазунов. После Октябрьской революции он стал ректором Петербургской консерватории и активно участвовал в перестройки музыкального образования в России. Вел большую работу по пропаганде музыкального искусства в рабочих клубах и частях Красной Армии . в 1922 г. он даже был удостоен звания Народного артиста республики. Однако политика власти в области культуры все более не устраивала музыканта. В 1928 г. он уезжает за границу вначале на гастроли, а затем решает не возвращаться совсем. Постоянные гастрольные поездки по странам Европы и Америки не позволили А.К.Глазунову создавать новые произведения. Но, пожалуй, более весомой причиной творческого спада композитора утрата отечества. “Для того, чтобы писать, что-нибудь, есть только одно средство: вернуться на берега родной Невы, коснуться родной земли и вдохнуть воздух родного города. Вновь вступить под своды консерватории и Мариинского театра, встретиться с русскими артистами, музыкантами и русской публикой, встать за дирижерский пульт и взмахнуть палочкой. Тогда и только тогда на меня вновь снизойдет вдохновение”, - признавался композитор. Умер А.К.Глазунов в Париже в 1936 г. Наряду с выдающимися композиторами в эмиграции оказались замечательные исполнители-музыканты. Они вели кочевой образ жизни, гастролируя по странам русского рассеяния. К известным деятелям музыкального исполнительского искусства относится С.А.Кусевицкий. Он был известен в России как дирижер, контрабасист и музыкальный издатель. Революция отняла у него все: издательство, симфонический оркестр, художественные коллекции, миллионное состояние. Однако вначале он в лозунгах большевиков “искусство в массы” находит созвучие своим идеалам просветительства и даже возглавляет оркестр “Московского профсоюза музыкантов”. За рубеж уезжает в 1920 г. по служебным делам и решает не возвращаться. В Париже создает свой оркестр и продолжает издательскую деятельность. В 1921-1922 г. газета “Последние новости” неоднократно писала о симфонических вечерах дирижера С.Кусевицкого в Париже. В программе концертов особое место занимали произведения русских композиторов М.Мусоргского, Н.Римского-Корсакова. В отличие от многих он проявлял искренний интерес к советской симфонической музыке, активно пропагандируя ее за рубежом.

Популярны были выступления русских пианистов. И.Сливинского, Брайловского, вокальные вечера Войтиченко, Икара, Давыдовой, Иванцовой, Бобровича, Борина, Георгиевского, Александрович. Нужда, отсутствие постоянной работы заставляли многих артистов и музыкантов отправляться в далекие странствия. Один такой путешественник, бас-самородок С.Ф.Стрелков уехал из Америки в кругосветную поездку с 10 долларами в кармане и гитарой. Он побывал во многих странах, пел многие песни и жил на выручку от концертов. Широкую известность в 1920-1930-х гг. получили песни А.Н.Вертинского. По сути, он создал на эстраде свой особый стиль, положив начало бардовской песне. Его популярность среди эмигрантов объясняется, на наш взгляд, тем, что артист пел о иллюзорном волшебном мире грез, чего так не хватало в условиях эмигрантского быта. Кроме этого нельзя забывать и о необыкновенном исполнительском таланте певца (не зря же его песни меркли в чужом исполнении).

Огромный интерес, кстати, представляют мемуары артиста “Дорогой длинною”, в которых он рассказывает о горестях эмигрантских скитаний, о своей ностальгии и возвращении на родину.

Среди эмигрантов популярны были коллективы, исполняющие народную музыку и песни. Среди них следует назвать капеллу Д.А.Агренева-Славянского, Донской казачий хор С.А.Жарова, студенческий хор под управлением А.А.Архангельского, мужской хор общества Баян в Риге и другие коллективы..

Огромное эмоциональное воздействие не только на русских, но и на иностранных слушателей оказывала Н.В.Плевицкая. Ее мягкий грудной голос завораживал публику. Она объездила с гастролями крупные города Европы и США. Песня в ее исполнении:
        “Занесло тебя снегом, Россия
        Запуржило седою пургой,
        И холодные ветры степные
        Панихиды поют над тобой” -
стала гимном Русского Зарубежья. Ее творчество ценили Ф.И.Шаляпин, С.В.Рахманинов, А.Н.Веритинский и другие. Судьба певицы оказалось трагичной. Ее муж Н.В.Скоблин, в прошлом врангелевский генерал, оказался агентом советских спецслужб. Вместе с ним она стала соучастницей похищения в 1937 г. руководителя Российского общевоинского союза генерала Е.К.Миллера. За это была арестована французской полицией и по решению суда приговорена к 25 годам каторжных работ. Эмиграция, еще недавно рукоплескавшая певице и восхищавшаяся ее артистизмом, с презрением отвернулась от нее. Н.Берберова в своих воспоминаниях с сарказмом описывает поведение Плевицкой на суде: “Она одета монашкой, она подпирает щеку кулаком и объясняет переводчику, что “охти мне труднехонько нонече да заприпомнить, чтой-то говорили об этом деле, только где уж мне, бабе, было понять - то их, образованных грамотеев”. На самом деле она вполне сносно говорит по-французски, но она играет роль, и адвокат ее тоже играет роль, когда старается вызволить ее … Через десять лет – после смерти Плевицкой в тюрьме Рокетт – ее адвокат скажет мне, что она вызвала его перед смертью в тюрьму и призналась ему во всем, т.е. что она в похищении Миллера была соучастницей мужа”.

И все же звездой первой величины на музыкальном небосклоне Зарубежья была фигура Ф.И.Шаляпина. Его концерты всегда проходили в переполненных залах. Для русских эмигрантов они были особенно волнующим, радостным событием. “Зал, переполненный бедно одетыми эмигрантами, вел себя истерически … Выкрики ... Рыдания. Стены и пол сотрясались от хлопков”, – так вспоминала Н.Ильина об одном из концертов певца в Харбине. За границей Шаляпин не бедствовал. У него не было отбоя от бесчисленных контрактов. В письме Горькому он писал “валюта вывихнула у всех мозги и доллар затемняет все лучи солнца. И сам я рыскаю теперь по свету за долларами и хоть не совсем, но по частям продаю душу черту”. Отношения с советской Россией у него были сложными. Как уже отмечалось, из России он выехал в 1922 г. на гастроли, твердо решив не возвращаться. Такое решение не легко далось артисту: в России остались дети от первого брака. Известно, что в ноябре 1918 г. Шаляпину первому было присвоено звание Народного артиста республики. Но в 1927 г. его за невозвращение лишили этого звания. Ф.И.Шаляпин это тяжело переживал, о чем можно судить по его мемуарам.

В эмиграции оказалось большое число русских оперных певцов. Они играли в театрах всего мира. Среди них можно назвать А.И.Мозжухина (баритональный бас), Л.Я.Липковскую, А.М.Лабинского (тенор). В труппе Дягилева выступали тенор Д.А.Смирнов и певица М.Б.Черкасская.

В оперном театре Барселоны в течение нескольких лет ставила русские оперы М.С.Давыдова (“Борис Годунов”, “Снегурочка”). В сезоне 1927-1928 гг. в спектаклях этого театра принимал участие Ф.И.Шаляпин. В 1923 г. на сцене парижской Grand-Opera состоялась постановка “Бориса Годунова” (М.Мусоргский) и балета “Свадебка” (Стравинский) с декорациями Н.Гончаровой.

В отличие от симфонической музыки русская опера вызывала интерес у зарубежной публики. Это объяснялось тем, что она была очень зрелищным видом искусства, соединявшим пение, сценографию и декорации, причем, каждому из этих элементов, уделялось большое значение. В отличие от России, в традициях европейского театра огромное внимание уделялось только вокалу, поэтому русская опера выгодно отличалась от европейской. Нравилось также обилие в русских операх массовых хоровых сцен. Поэтому большинство театров мира с удовольствием приглашали русских певцов и ставили русские оперы.

Чисто русскую оперную труппу удалось создать только в Париже. Первую такую попытку (1925 г.) предпринял Д.А.Агренев-Славянский, но труппа просуществовала недолго. В 1928 г. в Париже при поддержке племянника Ж.Массне – Альфреда Массне, который был женат на певице М.Н.Кузнецовой, все же удалось основать русскую оперу. Торжественное ее открытие состоялось 27 января 1929 г. в театре на Елисейских Полях. Дирижерами были Купер и Лабинский, постановщиками Санин и Н.Евреинов, художественной частью заведовали И.Билибин и С.Коровин. В качестве балетмейстера пригласили М.Фокина. среди исполнителей были лучшие артистические силы Русского Зарубежья. В течение 6 месяцев спектакли шли с триумфом в Париже, а затем начались гастроли по Южной Америке. Однако вскоре все изменилось, по причине, в общем-то, не связанной с качеством спектаклей: после гастролей не вернулась в Париж М.Н.Кузнецова, и А.Массне прекратил кредиты театру. Положение спас кн. Церетели, взявший на себя финансирование труппы. В 1942 г. Церетели умирая, завещал все театральное имущество советской Грузии, после чего театр перестал существовать.

В Харбине П.Ф.Григорьевым было организовано товарищество русской оперы. Спектакли проходили в здании железнодорожного собрания (Желсоба), зал которого вмещал более тысячи человек. Музыкальные концерты проходили также в театре “Модерн”, в котором было два зала – концертный и Белый, а также в здании коммерческого собрания. Здесь выступали Григорьева, Зырянова, Мамонова, Воинов, Свободин и другие. Уже отмечалось своеобразие русской диаспоры в Харбине: она не порывала связей с Россией и до конца 1920-х гг. Здесь жили как русские, так и советские люди. Именно поэтому в 1920-е г. сюда для участия в концертах и спектаклях приезжали не только артисты-эмигранты, но и советские певцы. Так, в воспоминаниях скрипача Г.М.Сидорова мы читаем: “Приезжали к нам замечательные артисты. Запомнился баритональный бас Александра Ильича Мозжухина. Он приезжал на гастроли из Парижа... Впечатление осталось огромное: певучий, необычайно выразительный, передающий тончайшие смысловые интонации голос. У артиста филигранная фразировка, отличное чувство ритма. А какая красота тембра! Его исполнение захватывало слушателя.

Под стать ему был другой изумительный певец, приезжавший из Союза, - Владимир Иванович Касторский. Его голос, который называют bassocantaante (певучий бас), полнозвучный, мягкий и теплый по тембру, лился, заполняя весь зал. Исполнял он в благородной артистической манере и своим голосом владел в совершенстве, а фразировка была тонкая и убедительная.

Довелось мне слышать приезжавшего в Харбин певца Андрея Марковича Лабинского. Нежнейший тенор его звучал мягко, обладал особым обаянием и тембром. Запомнились в его исполнении ария Ленского из “Евгения Онегина” и романс “Тишина” Кашеварова, посвященный ему. Окончание этого романса на слове “тишина” на высочайшей ноте и взятая певцом пианиссимо слышатся мне до сих пор. Это было чудесно, незабываемо. Да! “Ти-ши-на!!!”

Знал от других, что приезжала с концертами наша известная певица Лидия Яковлевна Липковская. Кто слышал ее прекрасный голос, был в восторге, я же только могу жалеть, что мне не выпало это счастье. А вот Сергея Яковлевича Лемешева, приезжавшего вместе с Мелиховым, Кравченко, Зелинской и другими певцами работать в “Русской опере при Китайской Восточной железной дороге”, слышал и во многих операх, что шли в то время на сцене Желсоба, и в концертных выступлениях. Эта группа работала с 1927 по 1929 год. Вместе с ними приехали тогда два замечательных режиссера – старичок Я.А.Позен и молодой, но уже знаменитый А.М.Пазовский, который поставил оперу “Кармен” и довольно быстро уехал обратно в Москву. Позен же продолжал дирижировать оперными спектаклями… После 1929 года Позен, Лемешев, Вера Павловна Кравченко и многие другие с ними уехали обратно в Советский Союз, а часть артистов осталась в городе и продолжала работать. Вспоминаю, в труппе были Альперт-Розанова, Мамонова, Батурина, Зырянова, Зелинская, Зелинский, Вительс, Торгут, Оржельский, Воинов, Луканин, Теодориди и др. Оперные спектакли продолжались до 1930 года. А в 1932 году в Харбин вошли японцы. Эту дату можно считать началом нового исторического периода жизни Харбина”.

В культуре Русского Зарубежья видное место занимает драматическое искусство. Оно было представлено выехавшими из России актерами.

Первым драматическим театром была так называемая “Пражская группа” Московского Художественного театра, которая через Константинополь выехала в начале в Болгарию, затем в Сербию, и в конце концов остановилась в Праге. Они создали здесь театр с чеховской эмблемой “Чайки”. Это был единственный театральный коллектив, который выехал из России с готовым репертуаром, декорациями, костюмами и полным реквизитом. Театр действовал, в основном, на средства правительства Чехословакии. Коллектив выезжал на гастроли в Англию, Австрию, Болгарию, Бесарабию, Германию, Румынию, Королевство СХС. За рубежом слава этого театра была столь велика, что артистов повсюду принимали очень радушно. Костяк труппы составили Книппер-Чехова, Германова, Качалов, Берсенев, Дикий, Карнакова, Крыжановская. Кроме этого, сюда стали принимать артистов других театров, гастролирующих за рубежом. Эта труппа просуществовала недолго и распалась в 1922 г. после того как Книппер-Чехова и Качалов вернулись в Россию.

Вскоре возникает вторая труппа с тем же названием. В 1925 г. она приехала в Париж и давала спектакли в театре “Ателье”. Этот коллектив много гастролировал. Здесь традиционно ставились пьесы А.Н.Островского, Н.В.Гоголя, А.П.Чехова, Л.Н.Толстого и А.М.Горького. Затем в репертуар включили “Белую Гвардию” М.А.Булгакова и “Чужой ребенок” Шкваркина. Среди русской публики успех был огромный, но и западной публике нравилась русская экзотика с лубочными сценами, плясками и песнями. В 1935 г. театр отправляется в США, где часть артистов, во главе М.Чеховым решают остаться. Не стоит говорить, сколь губительно это событие оказалось для коллектива. Он распался и перестал существовать. Вернувшиеся из США в Париж актеры создали “Театр русской драмы”. В его организации активное участие приняли Е.Н.Рощина-Инсарова (гр. Игнатьева), Н.Н.Евреинов и Ю.П.Анненков. Финансировал группу князь Феликс Юсупов (муж племянницы Николая II), один из самых богатых русских эмигрантов. Эта труппа просуществовала в Париже до середины 1950-х годов. Большинство исследователей отмечают влияние “пражской группы” и “Театра русской драмы” на развитие французского театра.

Несколько русских драматических коллективов существовало в Париже. В 1924 г. известный театральный режиссер Ф.Комиссаржевский открыл театр-кабарэ “Радуга”, но он просуществовал не долго. В этом же году возникает постоянно действующий Русский драматический театр. Во главе коллектива становится А.И.Хорошавин. В качестве режиссера был приглашен В.Д.Муравьев-Свирский, после его смерти артист МХТа И.В.Дуван-Терцев. Театр действовал недолго, всего один сезон.

В 1927 г. в Париже артисткой Петербургского Малого театра Д.Н.Кировой (кн. Касаткиной-Ростовской) был основан Русский интимный театр. Д.Н.Кирова выступала в нем не только как актриса, но и как режиссер театральной труппы. Кроме классики они ставили пьесы современных авторов.

В декабре 1920 г. в Париж прибыла также труппа театра-кабаре “Летучая мышь” под руководством Н.Ф.Балиева. Еще в России этот коллектив зарекомендовал себя тем, что перенес жанр западноевропейского кабаре на русскую почву. Здесь инсценировались стихотворения и анекдоты, ставились пародии на “жестокие романсы” и пастушеские сцены в духе стилизованного искусства XVIII века. Широко использовались модные песенки, танцы, скороговорки, каламбуры. Вначале играли старые программы. Первые спектакли в парижском театре “Феллина” прошли с триумфальным успехом. Затем были гастроли в Лондоне, Нью-Йорке, Голливуде, Лос-Анджелесе и других. Зритель ценил оригинальность этого коллектива. Интересно, что постановка спектаклей на французском языке и привлечение в труппу французских актеров успеха не имели (постановка “Пиковой дамы”). В годы “великой депрессии” театр разоряется (разорению способствовала также страсть Н.Ф.Балиева к карточной игре). Попытки создания “Театра русской сказки” успеха не принесли и он закрывается (1934 г.). Последние годы жизни Н.Ф.Балиев провел в США, выступая там как конферансье.

Русский эмигрантский театр устанавливал контакты с французскими театрами, в которых русскими режиссерами ставились пьесы русских драматургов. Самым значительным событием театральной жизни “русского Парижа” в 1920-е гг. были гастроли Московского Художественного театра, которые состоялись в декабре 1922 г. Было дано 8 спектаклей, среди них “Царь Федор”, “На дне”, “Вишневый сад”. В Париж приехали О.Книппер, К.Станиславский, И.Москвин, В.Качалов, В.Лужский, Л.Вишневский. “Последние новости” писали: “приехали кудесники. Вновь ожили старые чары, вновь потрясена душа наша. Осиротевшими останемся мы здесь без них, принесших с собой прелесть родины, волшебство классической речи, строгость движений, затаенную скорбь души”. Многочисленные попытки создания театральных коллективов из выехавших актеров предпринимались в Берлине. Свидетельство об этом мы можем получить из статьи Г.Офросимова, опубликованной в 1921 г. в газете “Голос эмигранта”. “Первые спектакли в Берлине были организованы Л.Б.Потоцкой и В.М.Шумским в августе 1919 в помещении Deutsch. Theater и Theater des Westens. Даны были “Осенние скрипки”, “Роман”, “Ревность”, “Земной рай”. Открытие собрало переполненный зрительский зал и спектакли эти встретили благоприятные отзывы и поддержку не только существовавшей тогда русской прессы, но даже и немецкой. Однако вследствие повышения цен на места и ряда других причин спектакли эти, происходившие в праздничные дни утром, начали давать большой убыток, и их пришлось прекратить.

В ноябре того же года образуется “Общество русского театра” на товарищеских началах. И вновь открываются спектакли. Идут “Три сестры”, затем “Змейка”, “Наука любви””. После 5 спектакля из-за внутреннего разлада и за крайней убыточностью дела товарищество распадается, и спектакли прекращаются. Из артистов здесь были Л.Б.Потоцкая (зав. Художественной часть.), В.М.Шумский (актер и режиссер), Н.Синиуб и другие.

Одновременно в октябре было открыто русское кабаре “ Голубой сарафан”. При участии Л.А.Потехиной, артистки московского балета Ильиной, балетмейстера петроградского балета Георгия Кякшт и других. Режиссером состоял журналист Б.Молдавцев, в состав дирекции входил М.Мясин. Кабаре это дает 4 программы и в декабре распадается.

Уже только весной 1920 г. возникает закрытый литературно-художественный кружок “Художественные пятницы”, носящий характер интимных собраний “сами для себя”, с публикой только по приглашениям и очень немногочисленной. К лету они закрылись, но идея “русского дня” получила широкое распространение.

Организация “Мир и труд” открывает “вторники”, Л.Б.Потоцкая – четверги, получившие потом название с увеличением “число дней”. – “Шалаш русского актера”.

“Шалаш русского актера” основался в помещении ресторана и носил характер театра миниатюр с отдельными выступлениями и отрывками, но на самодельной сцене в примитивных декорациях. Осенью в состав труппы входит приехавший из России Г.Ратов, быстро завоевавший симпатии со своим хором. Через месяц Шалаш закрылся.

Осенью в Берлине организовался “Союз русских студенческих деятелей” и при нем была устроена небольшая сцена в помещении “Русского кооператива” и организованы спектакли. Руководство ими было поручено Г.Крало. В состав труппы входили Лорк Сперанцев, Александровский, Волжанин, Лидин, Даманский и другие. В зале ставили пантомимы, пародии, отрывки. По ряду технических соображений спектакли эти пришлось прекратить.

На месте “Шалаша” возник под дирекцией и режиссерством Г.В.Ратова “Дом артиста”, театр-кабарэ. В состав труппы входили Лорк Сперанцев, Александровский, Волжанин, Лидин, Даманский и другие. Зал был заново отделан и расписан художником Л.Меерсоном. Первые спектакли прошли с большим успехом. Постоянным “гвоздем” в программе был “Хор братьев Зайцевых”. Однако, к концу 2 месяца сборы упали. Вместе с тем, начало падать и художественность программы, т.к. пришлось идти навстречу желаниям определенной части публики. Через полгода существования, он был закрыт.

7 ноября союзом русских журналистов и литераторов было организовано литературно-музыкальное утро памяти Л.Н.Толстого, на котором был поставлен членами союза артистических деятелей под руководством В.М.Вронского первый акт из “Плодов просвещения”. В нем приняли участие Л.Б.Потоцкая, Л.А.Ротехина, В.М.Вронский, Н.Ф.Колин и другие. В концертной программе принял участие А.Монсси, прочитавший рассказ Толстого.

В декабре В.Вронским организуется труппа, с целью давать периодические спектакли. В состав труппы входят Н.Ф.Колин, А.Александровский, Е.С.Присманова, А.И.Даманский и другие. Для первого спектакля дается “Провинциалка”, “Хирургия”. Спектакль этот не собрал достаточно публики, также как и второй – “Аромат греха”. Поэтому дело пришлось прекратить.

Закрылся и возникший на месте “Дома артиста” новый театр “Кот Мурлыка”, сгруппировавшийся вокруг Р.В.Болеславского.

Недавно открылся театр товарищества артистов “Молодой театр””.

Мы видим здесь довольно типичную для эмиграции картину, когда, как грибы, возникают театры-однодневки, но тут же распадаются из-за отсутствия средств и малочисленности публики. После 1924 г. большая часть актеров уезжает из Германии.

Русская театральное искусство было представлено и в Англии. Широкую известность получил здесь театр Ф. Ф.Комиссаржевского. Эмигрировав в 1919 г. заграницу, он поставил ряд спектаклей в Париже, Турине и Нью-Йорке, а затем поселился в Англии, где стал директором и главным режиссером Памятного шекспировского театра, осуществляя своими спектаклями миссию посредника между русской и западной театральной традицией.

В Лондоне действовал и второй русский театр – Театр художественной миниатюры, созданный В.Чаровой. В труппу входили Е.Сафронов, А.Кириллов, С.Крамской, В.Греч, В.Карабанова, В.Сабурова-Бураковская, Р.Райч. Их спектакли пользовались успехом не только в эмигрантской среде, но и у англичан.

В Италии действовал театр оригинального жанра “Маски” (режиссер И.С.Зон), на Дальнем Востоке в Харбине – театр драмы “Палермо”.

Кроме репертуарных спектаклей повсеместно практиковалась организация вечеров-бенефисов русских актеров (Е.Рощиной-Енсаровой, М.Германовой).

В большинстве своем к концу 1930-х годов чисто русских театральных коллективов уже не существовало. Эмигранты адаптировались к окружающей действительности, освоили язык стран проживания и острой потребности в существовании собственно русских театров уже не было. И все же русское зарубежное искусство внесло существенный вклад в развитие мирового театра и кино. Большую роль в этом сыграли такие режиссеры-новаторы как М.А.Чехов и Н.Н.Евреинов.

В 1920-е годы в эмиграции по разным причинам оказались такие видные представители изобразительного искусства как Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, И.Я.Билибин, Н.С.Гончарова, М.В.Добужинский, М.Ф.Ларионов, В.В.Кандинский, С.Т.Коненков, К.А.Коровин, С.К.Маковский, Н.К.Рерих, З.Е.Серебрякова, С.Ю.Судейкин, М.З.Шагал, А.Г.Явленский и многие другие.

Русские художники в эмиграции представляли самые различные течения и жанры. Среди них были как широко известные мастера, так и начинающие.. Лишь немногим удалось открыть свои мастерские и продолжить работу на чужбине. Вместе с тем, ряд известных художников продолжал выставляться. Их работы покупали картинные галереи и коллекционеры. В отличие от литературы изобразительное искусство является интернациональным жанром, в нем отсутствуют языковые барьеры, оно в большей степени аполитично. Поэтому признанные мастера сохранили свою популярность и в эмиграции. Кроме того, большая часть из них, уехав, не теряла связей с коллегами-соотечественниками, участвуя в совместных выставках и вернисажах.

Известным художником Зарубежья был А.Н.Бенуа, один из основателей “Мира искусства”. За границу он уехал в 1926 г. и обосновался в Париже. Здесь он сотрудничал с газетой “Последние новости”, помещая статьи по истории искусства, продолжал создавать графические работы. Однако подлинную революцию он совершил в театральном декоративном искусстве. До него декорации театральных сцен практически не были связаны с содержанием спектакля, а были его красочным фоном. С приходом Бенуа декорации становятся неотъемлемой частью всей композиции спектакля. Шедеврами живописи стали его декорации, показанные во время дягилевских сезонов к балетным постановкам “Золотой петушок” Римского-Корсакова, “Лебединое озеро” и “Щелкунчик” Чайковского. Им были оформлены оперные спектакли “Садко” Римского-Корсакова, “Пиковая дама” Чайковского, “Риголетто” Дж.Верди. и др.

В Париже жили и замечательные русские художники М.Ф.Ларионов и его жена Н.С.Гончарова (правнучка А.С.Пушкина). Еще в 1912-1913 гг. они открыли новое направление в живописи – лучизм (изображение абстрактных, беспредметных вещей с помощью лучеобразных линий). С самого начала принимали активное участие в Дягилевских сезонах в качестве художников-декораторов. В 1920-е годы продолжали тесно сотрудничать с “Русским балетом”. Кроме этого они по-прежнему продолжали заниматься живописью, организуя свои выставки, а также способствуя пропаганде русского и советского изобразительного искусства во Франции.

Широкую известность, как художник-декоратор, приобрел в эмиграции М.В.Добужинский, уехавший из России в 1924 году. Его работы выставлялись как на групповых зарубежных выставках в Париже (1923) и Дрездене (1924), так и на персональных в Петрограде (1925), Таллинне (1925), Амстердаме (1928) и Лондоне (1935).

В 1921 г. отправляется в командировку в Германию и там остается видный представитель русского модерна художник-авангардист В.В.Кандинский. В 1928 г. он принимает Германское подданство. Еще находясь в России, он придерживался принципа чистой формы и геометрической ориентации в живописи. По сути, он был основоположником абстрактного искусства, создавая картины, в которых главный выразительный смысл переносился на пластический язык живописи: усиливалась декоративность цвета, изображение было плоскостным и фрагментарным, постепенно исчезала предметность. Разработал три типа абстрактных картин: импрессии, импровизации и композиции. После Октябрьской революции стал одним из организаторов Музея живописной культуры в Петрограде (1919 г. ) и вице-президентом Российской Академии художественных наук. Уехав в Германию, занимался в основном преподавательской работой, разрабатывая основные принципы своей художественной концепции, основы которой изложил в книге “Точка и линия на плоскости” (1926). В живописи обратился к теме космоса как абсолютного и высшего порядка миросоздания. В 1920-1930-х гг. в Европе и США прошло несколько его персональных выставок. После прихода к власти нацистов в 1933 г. художник уезжает во Францию, где увлекается сюрреализмом. Лейтмотивом картин этого периода становится тема микро-мира: комбинация свободно плавающих изогнутых форм, напоминающих клетки живой природы. В большинстве своем русский Париж не воспринимал творчество Кандинского, и газеты обходили его молчанием.. За 11 лет парижского периода Кандинский создал 144 картины и около 250 акварелей. В последние годы жизни почти ни с кем не общался. Умер художник в 1944 г. во Франции.

В известном смысле против своей воли попал в эмиграцию Н.К.Рерих.:. С 1916 г. по состоянию здоровья был вынужден поселиться в Финляндии, а после ее отделения оказался за пределами России. Его дневники свидетельствуют, что художник не собирался порывать с родиной. Советскую Россию он воспринимал как реальность. Нельзя забывать также, что социальные взгляды находились в стороне от марксизма, которому, по мнению Рериха, не хватало духовности. В 1917 г. Н.К.Рерих пишет картину “Карелия. Вечное ожидание”. Принято считать, что она проникнута автобиографическими нотками: на пустынном берегу среди камней 4 фигуры (у него было 2 сына). Взоры людей устремлены к горизонту. Пришло время пускаться в дальний путь. Что ждет впереди? Острых финансовых проблем перед Рерихом почти не стояло. Многие картины его были проданы в музеи мира и частные коллекции: он был популярен не только в России, но и за границей. В 1918 г. из Финляндии художник уезжает в Стокгольм, где открывалась его выставка, а затем по приглашению С.П.Дягилева - в Лондон, для участия в постановке оперы “Князь Игорь”. Здесь его сын Юрий поступает в Лондонский университет на индо-иранское отделение школы восточных языков. Еще в России юноша занимался с египтологом Тураевым. После окончания школы изучал китайский язык и пали в Гарвардском университете, а после его окончания учился в Сорбонне в школе восточных языков. В результате, он освоил тибетский, монгольский, китайский и другие восточные языки, став надежным помощником отцу в его начинаниях.

В 1920 г. персональная выставка Н.К.Рериха открылась в Нью-Йорке. Она имела ошеломляющий успех. Здесь экспонировалось 175 работ художника. Все эти работы были, с одной стороны необычны для американцев по своей тематике, а с другой – очень убедительны по своим общечеловеческим идеалам и мастерству исполнения. После Нью-Йорка жители еще 28 городов США увидели картины Рериха. Впоследствии он еще несколько раз приезжал в США (1924, 1929, 1934 гг.). Можно говорить об огромном позитивном влиянии Рериха на культурную жизнь США и их искусство. Особенно сильным это влияние было на творчество американского художника Рокуэлла Кента. Имя Рериха и сейчас не предано забвению в США.

Кроме занятий живописью Н.К.Рерих уделял внимание работе над театральными декорациями. Так, в 1922 г. в Чикаго он создал декорации для оперы “Снегурочка”, в 1930 г. в Нью-Йорке для балета Стравинского “Весна священная”. Широкую известность Рерих получил как археолог и этнограф.

В отличие от других художников оказавшихся на чужбине Рерих не только продолжает свое творчество, но и ведет огромную общественную работу. Художник разрабатывает оригинальную эстетическую концепцию. В 1920 г. в США он организует Институт объединенных искусств, считая, что искусство очистит человечество. Здесь работали секции изобразительных искусств, музыки, хореографии, архитектуры, театра, литературы и другие. Институт был создан для работы среди молодежи. Тогда же в Чикаго по его инициативе возникает союз художников “Пылающее сердце” и международный культурный центр “Венец мира”, призванный осуществлять сотрудничество деятелей науки и искусства разных стран.. Они подготовили учреждение в Нью-Йорке музея Рериха, в котором было собрано более тысячи экспонатов, в том числе около 300 работ самого Рериха, а также произведения искусства Востока и русские иконы, переданные художником в дар американскому народу.

В мае 1923 г. Рерих уезжает в Индию. Здесь он увлекается теософским учением Елены Блавадской и буддизмом, при этом он говорит о возможности совмещения буддизма и марксизма. В 1925–1928 гг. он осуществляет большую экспедицию по Центральной Азии, во время которой в 1926 г. заезжает в Москву, на Алтай и в Бурятию. С 1936 г. художник безвыездно живет в Индии. Его идея о создании единого культурного пространства, позволяла ему осуществлять тесные контакты с СССР и не чувствовать себя вдали от родины.

В начале 1930-х г. по его инициативе была создана Всемирная лига культуры. Программа Лиги предусматривала работу по распространению идей мира и по охране культурных ценностей, предполагалось также оказывать поддержку передовым научным изысканиям, изучать вопросы материнства и детского воспитания, обмениваться культурными достижениями между государствами.

Им был предложен символ для Знамени Мира: три красные круга внутри красной окружности: символы единства, прошлого, настоящего и будущего человечества в круге вечности. “Над памятниками и музеями, - считал он, должно развиваться Знамя Мира, которое повелительно скажет вандалам: “Не тронь! – Здесь всенародное достояние!”. К сожалению, история показывает, что вандалов невозможно остановить никакими магическими знаками и заклинаниями.

Среди эмигрантов о Н.К.Рерихе ходили различные легенды: об американских милиционерах, якобы подписывавших по желанию художника чеки на крупные суммы, и что сам Рерих, якобы запросто одаривает приглянувшихся ему людей драгоценными камнями: “пошарит по карманам, выберет камешек по-крупнее и, не тратя лишних слов, передаст из рук в руки”. Эти небылицы очень досаждали художнику и вызывали нескончаемый поток просьб. Просили на школы, издательства, продолжение образования, женские курсы, приобретение недвижимости и просто от нужды. Многим он отказать не мог.

В конце жизни художник все же решает вернуться в Россию, но затянувшееся оформление документов не позволило ему это сделать. И он умер на чужбине.

Известный русский скульптор С.Т.Коненков принял Октябрьскую революцию. Ему казалось, что она положила начало новой эры в истории культуры. Он с живостью принимается за осуществление плана “монументальной пропаганды”: мемориальная доска “Павшим за мир и братство народов”, на Сенатской башне Московского кремля (1918); деревянная скульптурная группа “Степан Разин со своей ватагой” (1919); выполнил несколько деревянных скульптур на Всероссийской сельскохозяйственной выставке (1923). При этом с 1918 по 1922 гг. он руководил скульптурной мастерской при Свободных художестве6нных мастерских, был профессором ВХУТЕМаса (Высшие государственные художественно-технические мастерские). В 1923 г., выехав в США с группой художников остался в Нью-Йорке, объясняя это впоследствии своим “несерьезным отношением” к вопросу о продлении визы, “огромным количеством заказов” и влиянием “ближайшего окружения”. Среди работ выполненных заграницей можно назвать такие как “Пророк” (1928), портреты Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского (1924), Н.В.Плевицкой, Ф.И.Шаляпина, С.В.Рахманинова (1925), А.М.Горького (1927), В.В.Маяковского, А.С.Пушкина (1937), А.Эйншейна (1938), А.Тосканини (1941). Изготовлял образцы мебели из пней и кусков древесных стволов (“Кресло Сергей Тимофеевич”, “Стул Алексей Макарович”). Организовал несколько персональных выставок в Нью-Йорке (1925-1926) и Риме (1928).

Несмотря на интенсивную деятельность, он стремился не порывать связей с Россией. В годы второй мировой войны активно работал в центральном совете Русского комитета помощи Советской России, созданном эмигрантами. По фотографиям вылепил портреты советских полководцев.

В 1945 г. Коненков получает разрешение вернуться на Родину и в декабре приезжает в Москву. В первые годы проживания скульптора в СССР, критики его обвиняли в “формализме и модернизме”, но после присуждения Сталинской (1951) и Ленинской премий (1957), он получает официальное признание. Незадолго до смерти в 1971 г. опубликовал мемуары “Мой век”.

Мы видим, что судьба благосклонно отнеслась к видным представителям изобразительного искусства Зарубежья, но мемуары большинства из них свидетельствуют о щемящей тоске по родине. Как знать, быть может, если бы в их жизни не было изгнанничества, их творческое наследие оказалось бы более значительным.

Вопросы для самоконтроля.

1. Что Вы знаете о труппе С.П.Дягилева "Русский балет"? Какова ее роль в развитии мирового балетного искусства?

2. Почему русских оперных певцов с желанием принимали во многие театры мира?

3. Какие трудности переживало русское музыкальное искусство в эмиграции?

4. Чем можно объяснить причины угасания искусства Русского Зарубежья к концу 1930-х годов?